Es el final de la Ilíada, y el comienzo de lo que denominamos historia. Si ese final es conmocionante lo es, sobre todo, porque nos dice que la historia a la cual de una u otra forma nosotros también pertenecemos se inicia con un funeral. Lo otro que nos muestran esas exequias es que somos tan descendientes de Homero como los griegos o los latinos, y que la consecuencia de ello es también una imagen absoluta, quizás la más absolutamente concreta del presente: el ser humano, tal como hoy lo entendemos, es un fantasma: es el fantasma que se levantó desde las cenizas del troyano Héctor.

Es el tema pendiente que nos dejan 2800 años de escritura y su actual colapso. Lo que nos muestra Homero (pero también los otros grandes poemas arcaicos: la poesía testamentaria, el Mahabbarata y el Ramayana hindú, los antiguos poemas nahuas) es una concretad, una inmediatez increíble donde la voz y lo que ella nombra parecieran ser exactamente una solo cosa. También están los versos fatales del inicio: “Canta, ho diosa, la ira del pélida Aquiles”. Estos poemas nos han transmitido así palabras, frases tan increíbles, dramáticas y rotundas, que es como si incluso la divinidad (o la idea que está detrás de ese nombre) surgiese de ellas, fuese creada por esas palabras. Es como si efectivamente aquello que llegó incluso a denominarse Dios naciera de la plenitud de esos versos, de esos sonidos que desde un tiempo remoto erigieron las portentosas imágenes de lo sagrado como un consuelo, pero más posiblemente como una maldición.

En rigor, es la apabullante concreción de esos primeros poemas la que nos hace sentir el poder germinal de las palabras. Martín Buber afirma en su Moisés, que en la antigua tradición hebrea la palabra Javeh, que indica al Dios sin nombre, es sólo la presentación fónica de un estertor, de una brusca exhalación de aire que, por el solo hecho de estar invocando lo inenarrable, adquiere  la vastedad de la respiración sagrada. Si realizásemos la tarea imposible de sacar al Dios sin nombre de la gran poesía testamentaria, desde el Génesis hasta los Salmos, sólo nos quedaría el jadeo humano: la maravilla del encuentro y de la promesa, la traición, los celos, el castigo, la maravilla de la nueva reconciliación y de la nueva promesa y luego, sucesivamente, la nueva traición, los nuevos celos, el nuevo castigo y el nuevo reencuentro y así hasta el fin del lenguaje. El Dios bíblico pareciera haber emergido del jadeo humano, de la sucesión interminable  de sus abrazos, traiciones, castigos y reencuentros. Es un Dios jadeante porque las vidas humanas los son. O bien, los hombres en sus vidas van repitiendo el jadeo de Dios. Eso es estar hechos a su imagen y semejanza.

La imagen de la Poesía y del poema se muestra entonces como el corolario  estremecido de un estertor  y de un gemido traspasado al mundo en las palabras finales de un calvario. Al igual que el verso final de la Ilíada, el “Padre, Padre, por qué me has abandonado” consuma una condena que también parece nacer del abismo de su mismo grito. Serán en todo caso las lenguas de los hombres, más que sus acciones, las que deberán cargar con la culpa de esa violencia (el pintor Francis Bacon no veía en la cruz nada que no fuera una simple imagen más de esa violencia, de lo que unos hombres le pueden hacer a otros hombres) como si en el aliento y en el ronquido de las palabras, incluso antes de que los hombres las hablaran, estuviese ya grabado el destino de una redención perpetuamente cancelada.

Es esta época la que nos ha enfrentado con el cataclismo de esa condena primigenia: las lenguas humanas serán capaces de nombrar el amor, pero sobre todo deberán nombrar los crímenes, y la expresión máxima del cumplimiento de esas sentencias es nuestro tiempo. Nacimos en un siglo que alcanzó el non plus ultra del horror, de la crueldad y del genocidio, y que sólo en el lapso que comprende las dos guerras mundiales, o sea en menos de cuarenta años, costó en Europa 60 millones de muertos con toda su secuela de desplazados, mutilados y psicóticos, y que continuó perpetuándose en las dictaduras latinoamericanas, en Ruanda, en Afganistán, en Irak. En suma, es toda la portentosidad de la muerte la que no podía sino erigir la visión de un derrumbe que, primero que todo, es el derrumbe de las palabras. A cambio de poder nombrar el mundo, ellas debieron primero expresar la tragedia.

Es lo que estaba también ya contenido en el “Canta, oh diosa, la furia del pélida Aquiles” con que comienza la Ilíada y la poesía contemporánea. Lo que ese verso nos muestra es que los sentimientos humanos son anteriores a los hombres: que la ira de Aquiles precede a Aquiles y que ese fantasma que se levantó desde las cenizas de Héctor,  domador de caballos, nació únicamente porque debía haber algo que pudiese habitar la sacralizad, ritualística,  devoradora, omnipresente, de emociones que las palabras ya no pueden contener porque tampoco pueden expresar la furia que las destruye. Pero eso también ya estaba predicho en el verso inicial de la ira de Aquiles.  Lo que el nos anunciaba es que la ira de Aquiles que mata a Héctor y que se perpetúa en lo humano, se volvería finalmente contra las mismas palabras que la nombran.

Es ese largo periplo que va desde el Cuéntame, oh musa, la historia del hombre de muchos senderos (Homero) y el león pacerá con el cordero y un niño pequeño los cuidará (Isaías) nadie, ni entre los dioses ni entre los efímeros mortales es capaz de rehuirte (Sófocles) yo nunca estuve en Troya fue sólo mi sombra (Eurípides) porque en el río del alma las victorias del espíritu son los baños sagrados, la verdad de sus aguas, la posesión de sí sus orillas y la ternura sus olas (Mahabharata) no apagarán el amor ni las muchas aguas ni los ríos (Cantar de los cantares) al poseerse los amantes dudan (Lucrecio) te amo y te odio (Cátulo) la gloria de Aquel que todo mueve por el universo penetra y resplandece (Dante) ni el mármol ni los dorados monumentos de los príncipes sobrevivirán a esta rima poderosa (Shakespeare) el canto de los cielos, la marcha de los pueblos (Rimbaud), hasta Metrogas: calor humano, calor natural. Desde y a “No mi pueblo” la llamaré “Tú eres mi pueblo” de Oseaas, hasta United Colors of Benetton, desde Nombraré de nuevo entonces a las colinas y los ríos de Jeremías, hasta vive el chispeante mundo (Seven Up). Esta es la agonía: ninguna palabra dice lo que dice, ninguna palabra nombra lo que nombra. El tiempo al que asistimos es aquel donde las palabras mueren y la forma que ha tomado esa muerte es la publicidad, su omnipresencia, su absolutismo. El famoso “Dios ha muerto” de Nietzsche representa así, más que una sentencia o el final de una teodicea, la intuición grandiosa y apocalíptica del derrumbe de las lenguas humanas. Las exequias de Héctor efectivamente están concluyendo, pero están concluyendo con otro funeral: el del lenguaje.

Hablamos así en medio de idiomas colapsados, de palabras cuyos significados agonizan porque a ellas mismas les es imposible contener más locura y violencia que aquellas con que ya las ha cargado la historia. El derrumbe del lenguaje y de las lenguas es el fracaso de nuestra unión con lo que se nombra, o lo que es lo mismo, es el fracaso infernal del amor. Porque sea lo que sea que estos sonidos, que estos halitos nombren, el solo hecho de decir es estar diciendo que no somos uno sino un cosmos. Que en ese diálogo total de todas las cosas con todas las cosas, de los paisajes con los hombres, de las generaciones que nos antecedieron con las que emergían, estaba contenida también la posibilidad de levantar una vida nueva. De reconstruir un paraíso perdido que sobre todo era una disposición, una acogida de lo otro y del mundo y que fue posiblemente el origen de todo mito y más tarde el origen de la poesía.

Tal vez no pueda expresarlo, pero he llegado a creer que Sófocles escribió Antígona sólo para que ninguna otra mujer tuviera que inmolarse desgarrada entre las leyes y la piedad, que para que nadie más tuviera que morir por amor es que fue escrito el Romeo y Julieta y ese testamento inconsolable que se llama Ana Karenina. Todos los grandes poemas entonces, desde las primeras epopeyas hasta la estremecedora plenitud de Juan Gelman, perfectamente pueden ser leídos como el intento más extremo y desesperado por erigir desde este lado del mundo, desde el rostro martillado de lo humano, una misericordia sin fin que nos preserve de los sufrimientos que esos poemas narran. No ha sido así, y la agonía del lenguaje carga también con la sentencia de esta derrota.

De allí esa descomposición radical, esa sensación cada vez más común de estar alcanzando con los avances técnicos el umbral de un poder omnímodo y al mismo tiempo el umbral del vacío. Algunos de los grandes poetas del último tiempo: Rolke, Marina Tsvetaieva, Ungaretti, Seferis, Celan, Vallejo, presintieron la muerte de las lenguas, ese cáncer de las palabras que les va socavando sus significados y que se hace sentir primero, casi como si fuera una venganza, en los sitios y naciones aparentemente más favorecidas; en las sociedades desarrolladas, en las opulentas clases altas de nuestros países todavía pobres, en los escenarios de la política, en los parlamentos, en las presentaciones de libros, en los grandes cónclaves. Es como si la misma vacuidad de este tiempo quisiera decirnos que las lenguas mueren porque las palabras no son ya capaces de evocar la arrasadora plenitud del otro; su misericordia y su incomprensible dureza, su oscuridad y su fulgor.

Abandonados así a los últimos espasmos del lenguaje, levantamos mundos ciegos, escenarios vacíos y parodias de plenitud donde lo que está en juego no es nuestra sobrevivencia, sino la posibilidad de un nuevo nacimiento. Porque sí, se puede sobrevivir a la muerte y una tierra en extremos poblada estará allí para mostrarnos que se sobrevive permanentemente, que se sobrevive como género, como especie, como colectivo. Pero el lenguaje que nos dio el a veces aterrador concepto de persona, que fue capaz de unir en una sola imagen el crimen imperdonable y la infinita piedad, que escribió las buenaventuranzas y la quebrada ternura de los poemas de Vallejo; ese lenguaje está a punto de morir e irremediablemente habremos de apagarnos con sus últimos estertores.

Sin embargo estas mismas imágenes estaban contenidas en los versos iniciales de la Ilíada y, más allá de todo, es una tierra desolada la que pareciera obligarnos a repetirlas una y otra vez. Les corresponderá a los nuevos poetas levantar desde allí, desde esa locura de los hombres del poema homérico, los contornos de otra belleza. Si no es demasiado tarde serán ellos, los nuevos Homero y Miguel Ángel de este tercer mundo, quienes deberán enfrentar las tareas de un trabajo gigantesco y desmesurado: inscribir sobre el cielo, sobre la tierra, sobre los desiertos, una nueva y arrasadora compasión, una ternura incalmable por cada átomo, por cada mirada, por cada aliento de la vida, que nos lleve a contemplar de nuevo, como si nos levantáramos por primera vez, la reconquistada diafanidad del mundo. Sin saber como en un poema traté –dudosa, precariamente– de imaginarme al menos algo de esa diafanidad. Era la visión del océano Pacífico ascendiendo sobre el cielo. Imagino que lo recordé ahora porque deseo creer que si esa nueva compasión adviene, que si esa piedad por el mundo tendrá un lugar, será también la compasión de estos paisajes, de estas cordilleras y de estas largas llanuras, de los ríos, de las playas, de todo lo que es, elevándose a los cielos por el amor nuestro.

Es el amor que imagino. El papel entonces del poeta contemporáneo es cargar con sus poemas muertos hasta las orillas de una playa que tal vez esté o no esté, para que crucen desde allí o no crucen el infierno de lo inexpresable, y emerjan o no emerjan o no emerjan en las orillas de un nuevo Purgatorio que, como el Dante, tendrá grabadas de nuevo las primeras palabras: “Que renazca la muerta poesía”. Si se puede hablar entonces de una tarea de la poesía –si es todavía posible decir eso– esa tarea es la de cruzar su propia muerte para que las palabras puedan otra vez evocar y hacer cotidiana la concretad a veces terrible de la existencia. Esa fue la estremecedora plenitud de Sófocles y Esquilo, de los antiguos profetas, de las elegías que nos han legado los poemas nahuas. Casi tres milenios más tarde, en una de sus poesías más extraordinarias: “España, aparta de mí este cáliz”, Vallejo vio en la letra, es decir, en los átomos indivisibles de las palabras, el origen de la pena. Él pensaba en el castellano y en la destrucción que significó su imposición en este continente. En realidad, todas las lenguas han nacido de una destrucción y de una muerte y de allí para adelante la tarea del arte era levantar una nueva tierra frente a lo destruido. Es en eso en lo que reside su radicalidad y su fracaso y es en eso donde radica también la radicalidad y la redención de la poesía.

Porque también la muerte del lenguaje es lo único que nos puede dibujar la epifanía de un posible nuevo Nuevo Mundo. Nuestros poemas muertos no dicen nada fuera del peso de sus bultos sobre nuestras espaldas, fuera de los contornos ciegos de los sacos que contienen sus despojos. Nuevamente entonces, como los héroes que desde los muros iba describiendo Helena, más allá de cualquier opaca celebridad o reconocimiento que esos despojos aún provoquen a su paso, sólo nos fue dado dejarlos en las orillas de un mar casi impensable mientras detrás siguen las mismas murallas redondas, la misma ciudadela eternamente sitiada. De tanto en tanto ciertos gemidos, ciertos gritos a la vez heroicos y desgarrados parecieran indicarnos que a pesar de todo, de la herida y de la miseria, efectivamente está esa orilla y ese mar.

He soñado entonces con unos bultos que poco a poco van recogiendo las olas de un Egeo nuevo e inimaginable, mientras en la playa una infinidad vuelven otra vez los ojos hacia lo alto y ven cientos de aviones escribiendo en el cielo los mismos versos que narraron a un Héctor que moría, a una Helena insultándose a sí misma, a una Beatriz entrevista en un puente, pero que esos rostros y esos relatos eran también las infinitas caras del amor negado de nuestro presente. Me he imaginado incluso que ese cielo es este mismo cielo: el de nuestra vastedad americana, y que tocados por la agonía del lenguaje, volvemos sin embargo a escuchar los sonidos de todas las lenguas resurrectas, es decir, volvemos a escuchar el pulso de un canto inabarcable.

Quizás algún día otros se pregunten por este tiempo y nosotros volvamos a ver a través de sus ojos la época en que nos tocó vivir, su pulsión de muerte, su amor sofocado. Pero quizás para entonces los poemas ya no sean necesarios. No me es posible avanzar mucho más y la imagen, reitero, sólo le puede pertenecer al desvarío: me ha parecido ver miles y miles de sacos que avanzan flotando sobre las olas de un mar muerto que los lleva.

Sí, es eso, tuvimos que soportar el escupo de los viejos poetas en la boca justo cuando cerrábamos los ojos esperando su beso. Clavado por ese escupo, quise imaginarme no obstante el torrente de las lenguas revividas y que allí, en medio de ellas, barridas por la fuerza de esos hálitos, de esos estertores y palabras, otros hombres se agachaban recogiendo en una playa irreconocible unos bultos arrojados por las rompientes. Más allá, decía, hay otro comienzo: una pálida imagen del amor y las estrellas.

*En Los poemas muertos. Ácrono Producciones, México, 2006.

GONZALO MILLÁN nació en Santiago el 01 de enero de 1947. Su trabajo ha obtenido diferentes reconocimientos, como los premios Pedro de Oña, en 1967 y Pablo Neruda, en 1987. Después del golpe de estado de 1973, se exilia en Canadá y Holanda retornando al país en forma definitiva a mediados  de la década de los noventa. Su poesía se caracteriza por la concisión, concentración, objetividad y concreción, siendo uno de los poetas que interioriza y hace convivir dentro de su creación el discurso poético anglosajón del siglo XX. Además tiene una preocupación por incorporar quiebres gramaticales en su discurso, que profundizan su búsqueda poética y que reafirman la visión de que el lenguaje cotidiano no alcanza para nombrar toda la realidad que rodea y afecta a la persona, siendo necesario efectuar variaciones en el discurso tradicional para comunicarla.

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

Relación personal, 1968.

La ciudad, 1979.

Vida, 1984.

Seudónimos de la muerte, 1984.

Virus, 1987.

Claroscuro, 2002.

UN TIPO EXTRAORDINARIO

Era pequeña y rubia

y casi no tenía pechos.

Yo soy un hombre extraordinario

y tuve que ir en un barco,

trabajar

y conocer todo el mundo.

Ahora es de un pobre tipo.

Yo soy un hombre extraordinario.

Conocí todo el mundo,

bebí en los puertos

y trabajé en un barco.

Era pequeña y rubia

y casi no tenía pechos…

APOCALIPSIS DOMÉSTICO

Las sábanas regaladas para la boda

se gastaron y tienen agujeros.

Se quebraron los platos

en escaramuzas domésticas.

Las tazas están saltadas y sin asas.

Se perdieron tenedores y oxidaron

los cuchillos del servicio inoxidable.

La juguera está descompuesta.

Y empeñada la sortija de diamantes.

En el tablero del calendario

están todos los días tarjados.

Al reloj se le acabó la cuerda.

Se acabaron el té, el café,

el pan, la mantequilla.

Quedan sólo unas gotas de aceite.

Vacíos cascarones, de los huevos.

En el refrigerador hay solamente

una mitad de cebolla estreñida

y una mamadera con leche agria.

Una laucha oculta en su cueva

roe los restos de un terrón de azúcar.

La estufa se apagó anoche

después de consumir su combustible.

Cortaron el teléfono

y pronto cortarán la luz.

Quedan tres o cuatro ampolletas

indemnes en toda la casa.

Las velas se convirtieron en cabos.

Se terminó el papel higiénico

y el excusado está tapado

con pedazos de papel de diario.

Se desvanecerá el jabón

en la próxima lavada de manos.

La peineta perdió otro diente.

La trizadura del espejo es otra arruga.

No queda ropa limpia.

Hay pañales sucios en la tina.

Se le cayó el último botón

que le quedaba a la camisa.

En la superficie de la mesa,

impresiones de pequeñas manos,

baberos, platos sucios

con migajas y raspas de pescado.

Vasos con secas borras moradas.

En la frutera vacía,

dormita ovillado el gato.

El auto viejo estacionado afuera

no arranca desde hace meses o años.

Inmóvil descansa con sus ejes,

sobre pilas de piedras y ladrillos.

Le robaron los neumáticos, los focos

y cada día lo despojan de nuevas piezas

como un gran insecto muerto

que devoran invisibles hormigas.

El jardín está exuberante, lozano.

Invadido de malezas que asfixian las plantas.

La manguera serpeante es invisible.

Se escapó de su jaula el canario.

Y el pez de color se ahogó

y quedó flotando panza arriba

en el agua turbia de su redoma.

El perro royó su soga

y se marchó a la siga de una perra.

El lechero ya no trae leche a la casa,

ni el suplementero reparte periódicos.

El cartero trae sólo cuentas impagas.

Sobres con ventana que nadie abre.

Los acreedores golpean largamente,

pero nadie abre, nadie responde.

El basurero pasa dos veces por semana,

pero lo hace demasiado temprano.

En el patio los tarros desbordantes hieden.

El televisor encendido sin sonido

arroja movedizas sombras

sobre el suelo entalcado

por el yeso que llueve del cielorraso.

Un niño en un corral de palo,

entre juguetes rotos

se desgañita llorando,

hambriento y mojado,

la húmeda boca abierta,

los ojos vidriosos de lágrimas,

mirando

cómo la bestia de las dos espaldas

gruñendo convulsa se revuelca

intentando devorarse a sí misma.

VASO

Un espejismo cristalizado

de la sed es el vaso;

palacio límpido con un foso

sin puente, resbaladizo.

Deseo insaciable de nada.

Salvo el aire.

Allí es leve lo pleno

y lo hueco es grave.

Bebo vidrio del vaso vacío.

AUTOMÓVIL

El automóvil es celeste, metálico y cromado

con un motor, rejillas, estanque y hélices,

lubricados con aceite mineral y grasas,

que ruge, tiritan, se vacía y giran

por medio de pedales, botones y llaves.

Dentro van por tubos, líquidos minerales

que una chispa prende con ruido y humo quema.

Tiene luz generada por baterías con ácido,

cables multicolores finos y faroles,

intermitente y roja para las señales,

amarilla para las noches y la niebla.

Las puertas se abren, cierran, suaves,

y para introducir o dejar el aire

los vidrios se bajan o suben.

Los asientos acomodables se reclinan.

rellenos de resortes, esponjas y espuma,

recubiertos por el plástico y la goma.

Las cuatro ruedas de caucho ruedan

y con un volante se tuercen o enfilan.

El acelerador se aplasta sin freno corre;

las llantas resbalan, chillan y se queman,

se abolla la lata y quiebra, retuerce,

los esmaltes y cristales se destruyen,

y el hombre puede salvar ileso o muere.

PISCIS

Los ojos de los peces

estaban

siempre mirándonos,

abiertos y voraces,

desmesurados como soles.

Y lo ignoramos

con nuestra ceguera

de gusanos,

atentos únicamente

al dolor del anzuelo.

PARADERO DE TAXIS

Estos vehículos de letras

se ponen en movimiento

al leerse, sucesivamente

como los taxis detenidos

empujados por sus choferes.

Sin encender los motores

para ahorrarse gasolina

van ocupando el sitio libre

de los que fueron empleados.

Y después de la carrera,

estos vehículos de letras

vuelven y allí mismo esperan

otros o a los mismos lectores.

LA CIUDAD (fragmento)

1

Amanece.

Se abre el poema.

Las aves abren las alas.

Las aves abren el pico.

Cantan los gallos.

Se abren las flores.

Se abren los ojos.

Los oídos se abren.

La ciudad despierta.

La ciudad se levanta.

Se abren las llaves.

El agua corre.

Se abren navajas tijeras.

Corren pestillos cortinas.

Se abren puertas cartas.

Se abren diarios.

La herida se abre.

Sobre las aguas se levanta niebla.

Elevados edificios se levantan.

Las grúas levantan cosas de peso.

El cabrestante levanta el ancla.

Corren automóviles por las calles.

Los autobuses abarrotados corren.

Los autobuses se detienen.

Abren las tiendas de abarrotes.

Abren los grandes almacenes.

Corren los trenes.

Corre la pluma.

Corre rápida la escritura.

Los bancos abren sus cajas de caudales.

Los clientes sacan depositan dinero.

El cieno forma depósitos.

El cieno se deposita en aguas estancadas.

Varios puentes cruzan el río.

Los ríos cruzan el puente.

El tren corre por los rieles.

El puente es de hierro.

Corre el tiempo.

Corre el viento.

Traquetean los trenes.

De las chimeneas sale humo.

Corren las aguas del río.

Corre agua sucia por las cloacas.

Las cloacas desembocan en el río.

Las gallinas cloquean.

¡Cloc cloc! hacen las gallinas.

De la cloaca sale un huevo.

El río es hondo.

El río es ancho.

Los ríos tienen afluentes.

Los afluentes tienen cascadas.

Los afluentes desembocan en el río.

Las avenidas son anchas.

Las calles desembocan en las avenidas.

El río desemboca en el mar.

El mar es amplio.

18

La tierra es redonda.

La mesa es redonda.

La mesa es de madera.

Ponen la mesa.

El mantel cubre la mesa.

La mesa está puesta.

Los cubiertos están sobre el mantel.

El cubierto se compone de.

Cuchillo.

El cuchillo tiene mango y hoja.

El cuchillo corta.

Cuchara.

La cuchara es cóncava.

Con la cuchara se come la sopa.

Tenedor.

El tenedor tiene dientes.

El tenedor pincha.

Vaso.

El vaso contiene agua.

El vaso es de vidrio.

Pan.

El pan está en la panera.

El pan tiene corteza y miga.

La miga es blanda.

La panera es de mimbre.

Servilleta.

La servilleta limpia los labios.

La servilleta es blanca.

La mesa tiene cuatro patas.

Las patas son torneadas.

Las sillas tienen cuatro patas.

Las sillas rodean la mesa.

Las sillas no tienen brazos.

Los niños acercan las sillas.

La familia se sienta a la mesa.

Sobre la mesa hay platos soperos.

Las manos empuñan las cucharas.

Reparten la sopa con el cucharón.

El pan se rompe con los dedos.

La corteza tostada cruje.

Saltan las migajas.

Las migajas cubren el mantel.

Los dientes se clavan en el pan.

El ser humano tiene treintaidós dientes.

Ocho incisivos.

Cuatro colmillos.

Veinte muelas.

Los dientes trituran los alimentos.

El alimento cae en el estómago.

Los estómagos no están lleno

La familia come en silencio.

La familia está incompleta.

Alguien falta. Afuera llueve.

43

Hay una invasión de ratas.

Las ratas plagan las bodegas.

Las ratas invaden las casas.

Anidan en los entretechos.

Atacan en manada a los animales.

Muerden a un recién nacido.

Las ratas chillan por las noches.

Las ratoneras no dan abasto.

Los gatos enferman de comer tantos ratones.

Las ratas envenenadas hieden.

Las ratas tienen sarna.

La sarna es contagiosa.

Las ratas transmiten pestes.

Las ratas infestan la ciudad.

La ciudad está en cuarentena.

Vigilan los barcos.

Los barcos están en cuarentena.

Sanean los edificios.

Desratizan y vacunan.

Desinfectan la ciudad.

La vacuna inmuniza.

La ciudad apesta.

La ciudad es insalubre.

La ciudad está aislada.

Se aísla a los enfermos contagiosos.

El contagio de la peste es muy rápido.

La peste es una epidemia desoladora.

Reina una epidemia.

El agua está contaminada.

La atmósfera está poluta.

La atmósfera es irrespirable.

El lenguaje está contaminado.

58

El río invierte el curso de su corriente.

El agua de las cascadas sube.

La gente empieza a caminar retrocediendo.

Los caballos caminan hacia atrás.

Los militares deshacen lo desfilado.

Las balas salen de las carnes.

Las balas entran en los cañones.

Los oficiales enfundan sus pistolas.

La corriente se devuelve por los cables.

La corriente penetra por los enchufes.

Los torturados dejan de agitarse.

Los torturados cierran sus bocas.

Los campos de concentración se vacían.

Aparecen los desaparecidos.

Los muertos salen de sus tumbas.

El patio 29 se vacía.

¿De quién son los huesos de la bolsa 20?

Los aviones vuelan hacia atrás.

Los “rockets” suben hacia los aviones.

Allende dispara.

Las llamas se apagan.

Se saca el casco.

La Moneda se reconstruye íntegra.

Su cráneo se recompone.

Sale a un balcón.

Allende retrocede hasta Tomás Moro.

Los detenidos salen de espalda de los estadios.

11 de Septiembre.

Regresan aviones con refugiados.

Chile es un país democrático.

Argentina es un país democrático.

Las fuerzas armadas respetan la constitución.

Uruguay es un país democrático.

Los militares vuelven a sus cuarteles.

Renace Neruda.

Vuelve en una ambulancia a Isla Negra.

Le duele la próstata. Escribe.

Víctor Jara toca la guitarra. Canta.

Los discursos entran en las bocas.

El tirano abraza a Prats.

Desaparece. Prats vive.

Los cesantes son recontratados.

Los obreros desfilan cantando.

¡Venceremos!

73

El atleta alcanza la meta.

El andinista alcanza la cumbre.

Al final de la vía férrea hay un tope.

El microbús llega al terminal.

El poema llega a su término.

La anciana finaliza el poema.

Termina su vida.

La anciana testa.

El poema es su testamento.

No puede adivinarse el porvenir.

El año 2004 será bisiesto.

El año 2000 será bisiesto.

Febrero tiene 28 días los años comunes.

Febrero tiene 29 días los años bisiestos.

Será bisiesto el año 1996.

Bisiesto fue el año 1992.

El año 1988 fue bisiesto.

Fue bisiesto el año 1984.

Bisiesto fue el año 1980.

La anciana aún respira.

La anciana está en sus postrimerías.

Estos son los versos postrimeros:

Y después de ir con los ojos cerrados.

Por la oscuridad que nos lleva.

Abrir los ojos y ver la oscuridad que nos lleva.

Con los ojos abiertos y cerrar los ojos.

Se cierra el poema.

VACUNA

En realidad ya no escribo,

inoculo vocales, consonantes

de un alfabeto de microbios.

Vacuno con el virus

de la verborragia, el silencio.

CHICLE

Como un chicle que ha perdido

hace tiempo su sabor y aroma,

vuelves a corregir este texto

soso, amorfo y descolorido

que ya sólo sabe y huele

a la lengua que lo amasa,

a los dientes que lo mastican.

ASPIRACIÓN EXPIRADA

Llegar a escribir

algún día

con la simple

sencillez del gato

que limpia su pelaje

con un poco de saliva.

CONCLUSIÓN SOBRE LA FIRMA

En mi apellido hay una nota

musical, y una

sílaba del arcángel.

En el centro hay un once

que me separa en dos,

en un antes y un después,

en un aquí y allá,

la vida.

Para concluir

hay una piedra,

un millar de pasos que desando

y un milenio que ya termina.

EL PAPEL

Motel de la pluma;

hospital de la tinta.

La partida y el acta:

el pañal y el sudario.

LA PALABRA

Amar y desamarla:

hallazgo y extravío.

Armarla y desarmarla:

aprendizaje y hastío.

“ La lucidez poética está unida a la idea de fragmentación, en la existencia, en la reflexión filosófica o en el discurso expresivo, donde no debe faltar el careo con el otro “.

Estas fueron algunas frases que surgieron espontáneas, durante  la última conversación, despejada y amigable,  que tuve con Gonzalo Millán, en mayo de 2006, una vez que hube regresado de Estados Unidos, donde había permanecido por un mes en virtud de un premio literario. Meses antes, casi ya pasado un año, Gonzalo había sido copartícipe, con los escritores Luis Vargas Saavedra y Omar Pérez Santiago,  en la presentación de mi libro Poemas transreales y algunos evangelios, en la Biblioteca Nacional;  en esa oportunidad,  nos comprometimos a volver a tener nuestras añosas y fragmentarias parlas, porque aún  quedaban muchos diálogos y razonamientos inconclusos de otras épocas.

En realidad, habían transcurrido muchos años de encuentros y desencuentros, en nuestra larga y fragorosa cincuentena.   Nos habíamos conocido muy temprano,  el año 71, cuando apenas comenzábamos los veinte. Ambos habíamos nacido el mismo año. El, estrictamente, a comienzos del 47, yo, casi al final. Por eso, siempre dejábamos en claro, ese año ficticio de diferencia entre nosotros.

Desde las primeras lecturas que hice de su libro Relación personal, de enero de 1968;   me llamó la atención la singularidad de su verso: lacónico, comprimido, con un dejo a Pound donde Millán se inmersa en un profundo y diáfano ejercicio de vida, con el uso de la imagen repentina a manera de fogonazo cáustico o destellante, sin rebordes de la jerga detallada o el relave de un exceso figurativo como lo hacían algunos de sus compañeros, más culteranos,  de la llamada  generación del 60.

LOS AÑOS INCIPIENTES

Nos encontramos,  las primeras veces, generalmente, en la Sociedad de Escritores de Chile, o en la buhardilla de Tito Valenzuela, en el barrio Lastarria, luego de que Gonzalo regresara de Concepción.  No recuerdo haber tenido un diálogo duradero con él, a lo más de cinco minutos. En ese período inicial,  siempre se trató de apostillas fragmentarias y sucintas sobre algún suceso literario, o alusiones truncadas sobre un epítome poético. Sin embargo, las veces que yo venía a Santiago,  intentábamos compartir espacio con otros poetas, en una que otra velada retraída y ebria; aunque Gonzalo, al cabo de algunos sorbos de más, podía indisponerse de ánimo y desaparecer, imprevisto y sombrío, en la penumbra de la calle.

Y después de ir con los ojos cerrados
Por la oscuridad que nos lleva,
abrir los ojos y ver la oscuridad que nos lleva
Con los ojos abiertos y cerrar los ojos

Millán era una alma esquiva. No se daba fácilmente con aquellos que conocía poco. Era un gato montés incluido en la ciudad por aversión a la gleba.  Yo, por mi parte, nunca fui un eremita en mis orígenes porteños, sin embargo, los años fueron laborando el instinto biológico hacia el retraimiento. Serían las tormentas, miradas desde el faro Punta Ángeles, en la infancia, las que a fuerza de  estrellarse contra los arrecifes de la adultez,  desencadenaron estas inaguantables apatías.

Cómo definir entonces mi amistad con Gonzalo, la que, aún con esos encuentros adustos, eran de una cordialidad austera, de viejos batracios sigilosos. Logramos mantener ese ecuanimidad atmosférica, así,  durante décadas, en calidad de tertulias admisibles con sesgo de suspenso.

Los años de la dictadura nos hizo partir en diferentes direcciones. Él partió a Panamá primero, después pasó un año en Costa Rica y posteriormente, lo que podría resultar inverosímil para un poeta arraigado a su lengua, vivió un tiempo alargado en Canadá.  Yo, de Argentina a Rumania y de allí, largos años en Suecia, a las orillas del Báltico.

EL AÑO DEL ENCUENTRO DE LA DIÁSPORA

Nos volvimos a reencontrar en Rótterdam, en el Primer encuentro de poesía chilena en la diáspora, el año 1981. El venía de Canadá, de Montreal, donde había publicado ese fascinante libro: La ciudad ; yo había hecho un viaje largo en tren con mis amigos poetas, Sergio Infante y Carlos Geywitz, a través de Dinamarca, donde Infante perdió sus pantuflas cumpleañeras, y Alemania. Llegamos muy temprano en la mañana a ese puerto holandés, con los vestigios de las últimas botellas de güisqui que nos quedaban en las alforjas. En la Casa Chile, en las estación Blaak , nos esperaba el anfitrión,  Hugo Bascuñan y también, aquellos que habían llegado en la madrugada: Mauricio Redolés, Tito Valenzuela,  Walter Hoefler, Cecilia Vicuña y entre ellos, Gonzalo.

Los tres días de ese primer reencuentro, fueron de una intensidad aluviónica, para todos nosotros. Lecturas, ponencias, saludos (entre ellos el de Lihn)  e indudablemente una secuela interminable de brindis y convites alcohólicos, como acicate para enmendar aquellas conversaciones que quedaron interrumpidas por la dictadura y por la diáspora postrera.

Comenzamos muy  bien esa jornada de reminiscencias y de enmiendas, hasta que poco a poco se empezó a restituir la memoria gastada,  y surgieron las excoriaciones, los viejos tutelajes manipuladores, fundamentalmente, de parte de algunos advenedizos e importunas, que luego harían compilaciones burdas y mistificadoras de los personajes, de su obra y del grupo de poetas.

Recuerdo que con Grillo Mujica y con Antonio Arévalo, organizamos una seance que consistía en que cada poeta debía hacer una imitación gestual y del timbre cadencioso de voz de Neruda. Uno a uno fueron pasando los convocados, en la medida en que yo los iba nombrando. Recuerdo que Cristóbal Santa Cruz, hacía un acompañamiento al piano y Radomiro Spotorno, escoltaba al exhortado desde su asiento hasta el proscenio. Más de una docena de poetas, homenajeó de esta forma, a nuestro Nóbel, hasta que llamé a Gonzalo a subir al estrado. Hasta ese momento había estado silencioso y escuchaba a los histriones, desde la lejanía, mordiendo un cigarrillo, después de cada bocanada profunda. Caminó con la escolta hasta el tablado, cogió el micrófono y con voz rugiente y cavernosa prorrumpió: “¡ …Maricones…hijos de puta…cabrones de mierda! Luego se retiró concentrado en su frenesí y desapareció del local, hasta el día siguiente, cuando enmarañado y marchito, nos contó que se había perdido en la vastedad de la noche de Rótterdam y sus bares.

ESTOCOLMO: LECTURAS A ORILLAS DEL BÁLTICO

Luego nos volvimos a reunir en Estocolmo, Suecia, cuando en octubre de 1989 organicé, con el valioso aporte de la escritora sueca Sun Axelsson, el cónclave poético La reconstrucción del tiempo para reunir por primera vez, en la postrimerías del exilio, a los poetas del éxodo con sus congéneres del Chile Interno. De  Chile acudieron, Carmen Berenguer, Teresa Calderón, Andrés Morales, Diego Maquieira y Elicura Chihualaf y, por nuestro lado, de los que permanecían en Europa, acudieron una gran parte, de los que residían entre España y el Polo Norte. Gonzalo estaba pletórico de ideas y proyectos, porque  ya planeaba su retorno a Santiago.

Durante las memorables jornadas bálticas, en la trapisonda de coloquios y lecturas mientras nacía en un hospital de las cercanías, mi hija Rebecca, volvimos a  dejar una estela de diálogos inconclusos, ya sea,  en el Museo de Arte Moderno,  la Universidad de Estocolmo,  o en el Café 44 , en la isla de Södermalm. Esta vez no hubo ninguna puesta en escena de algún remedo poético, aunque el uruguayo Roberto Mascaró, intentó, poner en ambiente,  su propia performance, en conjunto con el argentino, Cristián Kupchick .

Ya de regreso, en su primera o segunda vuelta a Santiago, a comienzos de los noventa, lo visitamos con Juan Cameron  en el barrio Bellavista; Gonzalo vivía, en esos días, una etapa seráfica.

Conversamos de su revista El espíritu del valle , recuerdo que también aludimos a las dificultades del retorno, la escasa lectura de poesía y acerca de las nuevas generaciones de poetas.

Una vez que ambos nos radicamos en Santiago, participamos en una serie interminable de actividades literarias y académicas. Gonzalo no era de aquellos que le gustara sostener una conversación telefónica; yo tampoco, sin embargo, su casilla postal zonaglo@.… ( su propio nombre enmascarado) solía servir para algún escueto intercambio de mensajes.

LAS REFLEXIONES DE LOS AÑOS CUERDOS

La última vez que hablamos largo, en mayo de este año, me pareció que su lenguaje retraído,  pausado y consistente,  era menos esquivo y reservado que en otras ocurrencias. En aquella ocasión dialogamos de nuestras manías, de nuestros miedos y de cómo enfrentábamos la escritura en esta época reflexiva. Me dijo que trabajaba, generalmente, sobre una mesa espaciosa, nutrida de libros, recortes y léxicos, donde componía con actitud de albañil, las arcillas que completarían el  poema que creaba. "Nunca me contento sino hasta completar, decantadamente, con cada una de las partes de la edificación imaginaria" –me dijo-  frunciendo el seño y mirando hacia un punto desconocido.  Para él, el poeta no era un mero articulador de representaciones sensoriales, sino un orfebre que cincelaba sus imágenes con denuedo.

Recuerdo que en esta última plática, me llamó poderosamente la atención su calma y la ponderación atenta para definir los temas que le interesaban. Yo presentí — tal vez lo digo ahora con un aliento rezagado de taumaturgo tardío — que preparaba sus últimas tareas y recuerdo haber anotado algunas de sus enunciaciones, cuando advertía que “el aliento poético es propagación absoluta de infinidad,  plasmación de clarividencia” . “En la poesía, de manera absoluta –me insistió con voz aún resonante-  existe una motivación de carácter polifónico, rítmico. donde hay una distancia descentrada que forcejea por lograr un ajuste con el extraño raciocinio incierto de la realidad”.

Habría que decir, para finalizar este texto,  como expresa Waldo Rojas, de la poética de Gonzalo Millán: “ La poesía de Gonzalo Millán es una constante interrogación sobre su relación con el otro y con el mundo de las cosas y los seres”

* En lakuma-pusaki, revista virtual.

Existe sin duda toda una tendencia, dentro del fecundo, variado y rico panorama de la poesía argentina contemporánea ¹, que no sólo desdeña las sensualidades del lenguaje sino que aspira a erigir con su concisa sequedad una visión tan desacralizada como desesperanzada. Hija del cielo vacío y del mundo sin dioses que la Diosa Razón terminó revelando a los hombres, y que el poder tecnocrático no ha hecho sino volver más aterrador, los autores que de algún modo pueden ser enrolados en ella no se conforman tampoco con la menos divina aventura de la historia y se empecinan de una u otra manera, cada cual a su modo, en un humanismo desesperado, sin salida, y no obstante, cuando se logra, también revelador y, ¿por qué no?, reparador. Es la ladera en uno de cuyos extremos se empina un Girri, y en cuyas estribaciones puede encontrarse también en diferentes meridianos a Giannuzzi, Paita, Castillo, Oteriño, Preler, Godino, por citar sólo a algunos.

Y a ese linaje admite quizá ser referido Roberto Juarroz, nacido en la localidad bonaerense de Coronel Dorrego en 1925, y a quien se podría acusar de cualquier cosa menos de falta de persistencia. Su obra, de ya respetable envergadura, constituye prácticamente desde el comienzo una tozuda y continua indagación sobre verdades últimas, signo de una inquietud prácticamente ajena a los avatares de la Naturaleza y de la Historia (al menos, en apariencia), que no registra en sus libros y poemas más que un solo y mismo título: Poesía vertical, al mismo tiempo quizá ingenuo y ambicioso, y que considera a la poesía antes bien una herramienta de conocimiento que un mero instrumento de revelación.

Por una reducción al absurdo que no carece de sentido, así como una razón extremadamente razonante nos ha conducido de algún modo a un universo de sinrazón, donde vivimos por ejemplo casi literalmente apartados de la vida, también Juarroz pretende acaso alcanzar un más allá de la razón, como quisieron asimismo los surrealistas pero, a diferencia de estos, y obviamente en dirección opuesta, sin abandonar nunca el uso de la razón. Lo que no deja de ofrecer sus riesgos y marca también, quiérase o no, voluntariamente o no, los límites de su aventura, que siempre ha de oscilar sobre el abismo que separa a la prosa filosofante, por lograda que sea (“En el mismo pensar está el vacío” o “La realidad carece de escrúpulos”), de la poesía realmente encarnada (“Así la luz ata la noche” o “La noche está aquí”).

Hay otra virtud que debe serle reconocida. Y es, junto con la constancia, la de no hacer concesiones de ningún tipo. Atenida a su objeto, ni modesta ni orgullosa, su palabra continúa martillando sin pausa contra la rugosa y refractaria realidad, buscando reiteradamente una tercera vía, una quinta dimensión que pueda ser realmente la salida –nunca la coartada– de tanta angustia (“No hay lenguaje ni fuego ni distancia / ni color ni pasión ni consistencia / ni alrededor ni centro ni abandono / que nos exima de esta coacción constante: / la noche nos aplasta contra la noche”). En tal camino choca, cae y se levanta una y otra vez, como Sísifo, tan terriblemente humano, y también como ese “hombre de la continua obsesión” al que Raúl Gustavo Aguirre (y Pavese antes que él) identificaba con el poeta. El texto no es siempre, entonces, un universo autónomo y coherente, concretado en sí mismo, un legítimo ser vivo hecho de lenguaje, sino muchas veces el testimonio lacerante de esa lucha, el testimonio de una caída que no es sólo la del artista sino la del hombre mismo y que por eso nos resulta doblemente –humanamente– tocante.

Si no se ve fraternidad, amor, heroísmo, instinto, dioses, paraíso ni infierno, quizá sólo nos quede (como pide en cierto modo el budismo, como dice Juarroz) “la beatitud de una existencia tangencial” ², lema que bien podría ostentar toda su obra. Y también la soberana ambición, irrenunciable aunque sin porvenir, de que por lo menos “todo se disfraza de hombre”. A riesgo de perderse, a riesgo de caer en su propia retórica, Juarroz ha sabido continuar su camino –que es sólo aparentemente solitario–, y si rechina a veces, sin duda en busca de alguna precisión (como cuando habla de “entremirar ensimismado”, “contornos apelmazados” o “semitextos enlazados”), en otras se logra plenamente, dándonos la conciencia de estar ante un Juarroz auténtico (“Poner junto a la alegría por la hoja que está / la alegría por la hoja que no está / y con ambas construir la alegría / por la hoja que ni está ni no está. // Aunque apenas alcance / para ocupar el espacio / de la hoja que falta en el pensamiento”), y en otras se supera, más allá de sus límites, más allá de sus razones y de su razón, allí donde impera inefable la mismísima poesía (“Reflejo de lo que pasa en lo que pasa. / Ningún espejo fijo. / Cuerpo de agua, / viento en las venas de las cosas. // Universo incompleto: / falta donde mirarse, / falta la voz, el tiempo, el sueño inmóvil, / falta un seguro asilo de la imagen”).

Una desconfianza visceral

Por aquellos felices tiempos presocráticos (de los que siempre el inmenso Heráclito, claro, pero también Parménides o Zenón por ejemplo, serán resplandecientes paradigmas) en que aún no se había dividido a la filosofía y a la poesía como dos compartimientos estancos, separados, con dominios distintos y casi impenetrables entre sí, tampoco podría haberse asumido esa escisión, como desgraciadamente después llegó a ocurrir, profesionalmente. El logos griego era al mismo tiempo palabra, verdad y realidad, y no se limita ni se parcializa sino que por el contrario se abre, se expande, se mantiene disponible –conservándose uno– para la diversidad, para el cambio. Algo de eso hay en la forma parábola elegida por Cristo y, para otras religiones, en los textos jasídicos o sufíes. La idea o su razonamiento no son presentadas en forma discursiva, lineal, pretendidamente discursiva, sino que se encarnan en la mismísima llama del lenguaje vivo, como una evidencia y no como una disquisición. Algo acerca de lo cual las modernas y crecientes investigaciones científicas sobre el lenguaje han venido a traer un cuasi inesperado, insospechado aporte.

Aquella escisión de que hablábamos se mantiene como una herida abierta a todo lo largo del devenir de la cultura occidental. E intentó –y logró– ser soldada una y otra vez por las grandes individualidades o los grandes movimientos. En la poesía argentina del siglo veinte (la poesía de una literatura que había nacido el siglo anterior con dos libros tan contundentemente realistas y comprometidos como El matadero o el Facundo, pero en la cual no deja de circular también aquella inefable “sombra doliente” del Santos Vega), se acentúa en las últimas décadas ³ una vigorosa corriente que podríamos denominar parafilosófica, en la que –al menos a primera vista, en superficie– la inteligencia y el razonamiento predominan sobre el sentimiento y sobre la pasión. Un ejemplo extremo de esa tendencia bien podría la obra de un Girri, paradójicamente colmada de éxito por lo menos institucional en nuestro medio, o (de un modo similar pero a la vez distinto) también la de Juarroz, que ha sabido cobrar en cambio bastante resonancia en el exterior.

En este último, una desconfianza prácticamente visceral nte la vida (“fatal repetición de un sonido inexistente”) ⁴ y ante el lenguaje (“Las palabras semejan alas disecadas”), se sublima o se aplaca –a mi modesto entender—mediante la recurrencia a una entrevista (o al menos invocada) tercera posibilidad, tercera salida (“Una soledad dentro. / Otra soledad afuera. / Y en la puerta retumban los llamados. // La mayor soledad / está en la puerta”, “Respiración en el abismo / o respiración del abismo. / Y quizá más todavía: / respirar el abismo”). Ese artificio simpatético se había convertido ya en uno de los hallazgos de Juarroz, le ha deparado momentos que incluso lo identifican pero, en la reiteración, corre el riesgo de perder su eficacia y de transformarse, además, de descubrimiento en retórica. Y aquella desconfianza (¿la náusea sartreana?) ante la carencia de un asidero último, reflejada en las mismas imposibilidades del lenguaje (“la experiencia sin verbo / de una nada concreta”), sería paradójicamente en sus mismas carencias metáfora de la otra carencia esencial de nuestra condición, con lo que la ausencia habitual de imágenes en esta escritura, su parquedad o sus excesos, y aun sus rebarbas, sus chirridos, se convertirían así –¿reducción al absurdo?– en significantes (“Decirlo / sin la palabra agreste del lenguaje”).

Señalar entonces los momentos en que nos parece ver a esta escritura deslizarse en lo chocante (“prorrateo abierto del mirar”, “menguado alquitrán”, “espalda de fervor restituido”, “funambulesco histrión”, “caleidoscopio autoverbal”, “las pálidas secuencias retorcidas, / las agendas vigiladas, / las ebriedades ficticias”) cuando no en lo horrísono o en lo directamente prosaico (“publicidad subliminal”, “Segundo y principal”, “la aplicación de una discretísima posología”, “Este ejercicio / debiera ser trasladado a otro lugar. / Aquí no se dan las condiciones / para cumplirlo con éxito”, “En esta situación / es difícil abrir bien las ventanas”), bien podría provocar una agridulce mirada en el autor (“El lugar de la palabra / es siempre otro”), en cuya labor el lenguaje no es más que un instrumento a sabiendas imperfecto para una percepción que se sabe incompleta. Sin embargo, entre la “cruel transparencia” y “la barbarie de la muerte” –dos magníficos hallazgos–, de espaldas a la fraternidad (“esos roces que llamamos los otros”) y la vida social o cotidiana (“la historia o sus flacos sucedáneos”), una ética casi budista (“Hacerse a un lado, abstenerse”, “quedarse al margen”) eleva aquí su árida y ávida –cuando no ácida– evidencia de una experiencia en los límites que de algún modo se transmite a nosotros, más allá o más acá de sus alcances específicamente literarios. Y, como suele ocurrir en casi toda obra, en algún momento mucho más que en otros: “Recuperar figuras del sueño / como quien gana terreno al mar / y fundar en esa mínima playa / el temblor de un pequeño poema. // Devolver luego el sueño al sueño / y cerrar el circuito, / porque el sueño no puede estar mucho / afuera del sueño. // Así, casi sin haberlo buscado, / quedará entre las palabras del poema / un poco del perfume del fondo.”

¹ Estas palabras fueron escritas en 1984. Arduo sería intentar actualizarlas a la luz de las últimas décadas. (N. del A.)

² Esta y todas las otras citas de la primera parte pertenecen a Octava poesía vertical, de Roberto Juarroz, publicada por la editorial Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1984. (N. del A.)

³ Escrito en 1987. (N. del A.)

⁴ Todas las citas de esta segunda parte pertenecen a Novena poesía vertical / Décima poesía vertical, de Roberto Juarroz , editado por Carlos Lohlé, Buenos Aires, 1987. (N. del A.)

I

a Florencia Isidora

“Ya no tengo ni encuentro palabras

con qué pedir misericordia”

Roberto Arlt

“La erudición es siempre mala consejera

para entender al pueblo”

Rodolfo Kusch

No tengo palabras para terminar el día ni espacio donde pueda concluir mi cigarro que comencé a fumar en la mañana antes del trabajo. Poca integridad le queda, por estos días, a mi pega. Subo a la micro y la propuesta es la siguiente: recrear la lectura en el aula. Fuera de ella nadie se atreve. Alguien que no esté en los libros oficiales es maldecido a su suerte y en último término, ni siquiera se nombra. Aquella lectura no se encuentra dentro de los parámetros de eso que llamamos socialmente ‘hacerse un lugar en la vida’ y por lo mismo ya nadie cree en los libros ni menos en las palabras que no comprendan el ser algo.

Poco adecuada resulta describir la rutina por estos días. Hay escasa instrucción en dichos de pueblo, en versos de calle, en la poética de las veredas y su gente y en culturas insubordinadas. El ideal ilustrado ha mostrado sus límites, ha denostado la palabra creadora, aquella que no está en los libros ni en las grandes academias. La comunicación se esgrime en diccionarios y en lo estrictamente aceptado por la gente. El acto de comunicación se forja en la expresión y se pierde en la naturaleza de lo comunicado. Por ello pregunto por mi, y se me hace necesario al final del día preguntar por mi, como dice Kusch: vuelvo a lo sagrado del  pa’ mi.

Y en el monóculo de lo general se empeña en sobrevivir eso que llamamos estar. Estar para terminar donde mismo. El estar que me descifra, que, al parecer, no se altera sabiendo que se volverá después de tanto tiempo a su pregunta. Pero, ¿por qué la tardanza?, ¿Acaso ello es pregunta universal? ¿Acaso esta dicotomía es producto de alguna época? Al parecer no. O tal vez haya una tercera puerta donde desalojar esta cotidianeidad que legitiman unas personas sobre otras. Pero, está claro: con el otro me construyo y no puedo dejar de fundar y crear con ese pa’ mí que piensa oculto en algún dormitorio de este mundo.

Es la mala vida que se impregna en Latinoamérica por un uso descuidado del lenguaje, es Kusch, en el prólogo, quien con ahínco denota el mal uso de él para resolver ciertas ecuaciones cotidianas. Para un darse cuenta que no vive en nosotros sino sobrevive en conclusión con el otro. Llama la atención que desde la formación de nuestras naciones se cultive el ideal de hombre europeo y que su contribución sea arquetípica cuando bien sabemos que es esta apreciación del lunfardo lo que lleva a pensar que hay algo más allá de la tradición. En este aprender de catálogos se vislumbra la sacrificada humanidad que debe sostener el pa’ mi dividiéndose en defensa propia.

Vuelvo al acontecer del laboro. Pienso que mis palabras, luego de llegar a mi lugar de trabajo, tratarán de contener este infame sentimiento de alzamiento de la plebe, más todavía cuando creo en los probables resultados que a estas alturas distan de ser un alzamiento. Llego a la convención del ser y no puedo más que aprovechar ciertas ocasiones para comentar sobre la materialidad de la pega y doy con el fruto que es necesario cosechar, pero se diluye desierto, impregnado de muros, con el mal de ojo a diestras para que no prolifere en campo equívoco. Vuelvo la vista hacia mí y calculo el tiempo que he perdido. Dificultoso entender. Me voy pa’ entro e imploro salir de mi lugar para regocijo del buen ciudadano, para no descuidar el lenguaje y los códigos ambiguos en los cuales se mueve mi pega en su afán de el logro perpetuado de las instituciones: brindar apoyo a quien más lo necesita, educarlo y manifestarle su instrucción para que sea alguien en la vida. No puedo sustraerme, algo de mi dejo allí. Y lo comprendo cuando llego a mi casa y enciendo la radio.

II

“… si seguimos así algún día

el pueblo fundará su propia nación”

Rodolfo Kusch

Por cierto que en el texto hay crítica social, fundamentalmente hecha a la clase media, quien aturdida y moribunda ve pasar sus días dejándose ser. Una clase que ensimismada ha desvariado su discurso de vida. Que ha tomado como consigna el discurso oficial. Una clase que ha tomado el control de los principales accesos a la comunicación para no ser de verdad, para no mostrarse como es en medio de la vorágine muda de la gran capital, pero no sólo de ella, sino de un mundo que rota raudamente y que manifiesta claros indicios de seudo control “somos muy vulnerables a la verdad y siempre haremos diarios pomposos que controlen la vida cultural del país para evitar que se nos aparezca nuestra verdadera cara”. (Kusch, 1966)

Lo que llama principalmente la atención es la capacidad de predicción del filósofo argentino. Estamos hablando de la década de los sesenta, que si bien representa una época bastante convulsionada en que priman las oportunidades sociales y de cambio, Kusch mira proyectándose en el tiempo para efectivamente desnudar esa verdad oculta en el continuo andar de una nación ahogada por el yo. Su mensaje no se acaba acá, lo suyo pretende ser una reflexión del individuo en su hacer social y espiritual, sin embargo logra traspasar aquella barrera donde se divide el individuo en el pá mi y en el otro, transformando su discurso en una especie de ética que tratará justamente de resolver el puzzle social de su pueblo en relación con nosotros mismos.

Hay detrás de esta crítica una lectura mayor, en cuanto Kusch rescata la palabra del bajo pueblo. Describe las principales falencias de un aparato burgués, lo conoce y sabe cómo funciona; sin embargo su mayor preocupación es rescatar el mensaje que vive en los márgenes, los que se van temprano del trabajo para el pa’ mi pero saben dar a los otros. Culpa al ciudadano de una extrema entrega a ese ser alguien que pretende uniformarnos en cadena, en serie para mantener un orden más menos corriente.

La diferencia es peligrosa… exaltamos una laboriosidad hipócrita para escabullir la aventura del sacrificio, al único efecto de conseguir cuatro cosas que rateamos a la gran ciudad, siempre en el criterio de la regla de tres simple, sumando vida, ciencias y cultura (…) ¿Y qué somos en suma? Pues una clase media que, al dejar de ser pueblo perdió su heroísmo. (Kusch, 1966)

Hay en esta crítica un mirarse hacia adentro. Un encontrarse con nosotros mismos. Kusch encuentra fuera de la ciudad lo que carece ella misma. El motivo es el desgaste que ha sufrido el individuo en su invariable forma de sobrevivir en la ciudad, caracterizando de diversas maneras su lenguaje para acomodarse a un rol que no siempre es su reflejo. Una moral que procura reunirse con los de afuera, pero que choca precisamente en este momento cuando se amplían las necesidades. Necesidades de ser alguien a cualquier precio. “¿Será propio de la ciudad moderna, eso de mantenerlo a uno en una ida constante, haciendo cosas, levantando empresas, progresando, sin saber adónde irá a parar todo,  con nuestra humanidad triturada por el trabajo diario?”. (Kusch, 1966)

Pero de dónde viene todo esto? Cuál es el impulso de la clase media por avanzar? Kusch habla de una segregación, de una falta de identidad en la clase burguesa que se origina principalmente en una falta de sacrificio. Ese salto social que es no sacrificarse para lograr algo, la no existencia de un armado para construir la vida. Al no existir esta etapa el individuo se cosifica, vive la experiencia del no-ser. Pero se debe armar una para construir su vida ¿qué significa entonces realmente que el hijo se arme para la vida? Pues parece ser una formula cuya primera parte se refiere a una construcción y la segunda a un antagonista peligroso, la vida (Kusch, 1966) En definitiva armarse contra la vida. Un seudo control que mantienen las instituciones para un futuro sin altibajos. El discurso armónico que invita a la instrumentalización del pensamiento, precisamente para ser alguien. Ese alguien que fundará nuevas sociedades y que no podrá desprenderse de lo vital que es hacerse un lugar en la vida sin ningún tipo de sacrificios. Armarse es existir cosificado contra un muro invisible que funda la misma corriente tosca que encierra este ideal arrastrado. Armarse es no ir ni venir.

III

“¿Dónde habrá una ciudad en la que alguien silbe un tango?

¿Dónde están, dónde están
los camiones de basura, mi vieja y el café?
Si esto sigue así como así, ni una triste sombra quedará,
ni una triste sombra quedará”

Luis Alberto Spinetta

De mi abuela escuche alguna vez que la imaginación era la mejor aliada para contrarrestar la influencia de la realidad. Tenía la verdad ante mí. Siempre estamos regalando algo de nosotros a eso que nos rodea para que ella no sea tan vertiginosa y cruel. Es la forma de vincularnos con ese otro, con esos otros que me rodean y que tal vez tengan la misma fortaleza o la misma debilidad para zafar de lo común, para volver a ese sagrado lar que es nuestra intimidad.

Pero, ¿qué es eso de buscarme en cada sitio donde voy? ¿Por qué la vuelta hacia adentro se manifiesta en cada periplo y en cada situación? Estamos claros que para sustraerse de ese alguien que me desnuda a diario. La intimidad surge como una defensa infranqueable para compensar ese sitial sagrado de mi persona en la sociedad. Deseo encontrar mi pesada y total humanidad para divulgarla. Ese adentro que lucha continuamente con lo de afuera.

Y en la micro se situaba mi pa’ mi convencido de fraternidad, de alusiones intimas con tal de hacer menos tormentoso el trabajo. Mi recinto sagrado se volvió en contra de lo estrictamente aceptado por los otros, pero no podía especular, el signo de lo profano convenía no detallar más allá de lo requerido. Para movernos en la realidad sin tener problemas, nos urge verla como una prolongación del pa’ mi, casi como si pusiéramos en ella otro pa’ mi. (Kusch, 1966)

Y ahí está ese mundo al que me integro decorándolo con algo de mí. El antagonismo pleno de sospechas que espera la hora de salida para desbordarse. Es entonces cuando espero encontrarme con cosas pendientes, con palabras desiertas en alguna conversación mundana donde el otro me cosifica con sus logros, donde el otro me desnuda por un futuro mejor. Ahí está el otro para confiarme su destino trivial con tal de fortalecer su humanidad.

Pero necesito a los contrarios para recrear. He aquí la concepción ética en Kusch. Es preciso reafirmar a la gente para no perderse. Sólo dividiendo así, conseguimos cumplir con nuestra épica menor, la de estar en el fondo de la calle, siempre jugando entre las cosas pa’ mi y las cosas pa’ los otros, para sentir que nuestra vida corre de un lado al otro y tener siempre un sentido que lo acompaña. (Kusch, 1966) Pero la gente colabora a ese encierro del pa’ mi de forma majestuosa, el otro justifica mi observación de lo que ocurre tras mi lado. Sigo buscando a la gente para adentrarme.

El conflicto es el constante desamor, el desafecto. El otro siempre exige continuamente y ahí estamos nosotros reforzando nuestro sagrado lugar, quebrando esta comunicación para encontrar en nuestra estreches una defensa, un diálogo que nos mantenga activos. Imponemos nuestra intimidad con la fragilidad del que pa’ mi importa para que no nos duela lo externo.

Vuelvo a mi mansarda a fundar mi propia ciudad, a protegerme de algún vestigio pendiente que ahuyenta en demasía mi estancia. ¿Qué tremenda falta de afecto nos habrá llevado a dividir el mundo entre lo que es pa’ mi y lo que es pa’ los otros? (Kusch, 1966). ¿Dónde está el abismo que nos separa del otro? En mí, sólo en mí. ¿En qué lugar está la ausencia de amor que legitima mi distancia con lo que me rodea? Se puede entender entonces la necesidad vital de ir y volver continuamente. Estamos volviendo para estar, salimos diariamente de nuestro lar para ser. Para ser dentro de un núcleo que se aleja cada vez más de mí, pero que es necesario a fin de cuentas porque es donde me veo, no como soy sino como utilidad frente al panorama social. Pero ello no frena mi camino de vuelta, cuelgo mi overol y me defiendo del todo. Como una recreación de mis estancias protejo mi recinto sagrado. Lo anudo en este ir y venir para no derrochar ese pa’ mi que me espera.

Producir, economizar, rendir como preceptos morales alejados de mi realidad me llevan enfrentar con crudeza la situación que me ampara. En el contexto des-idealizado lucha equilibradamente mi humanidad con lo deshumanizado del mundo. Llego sigilosamente a observar con ahínco lo que me protege del todo. Ahora bien, lo que no existe es la desvinculación con este cosmos profano. Sería redundante si discuto con el, porque humanamente lo requiero para entreverar esta división apasionante de encontrarme conmigo y que me desnuden por otro. Lo que duele, y es trabajo divino prolijo es seguir ayudando al crecimiento del pa’ mi en condiciones obvias de encuentro con lo otro, con ello que espera algo de mi cada día que pasa.

IV

“Toda cultura empieza por la tierra;

entre nosotros, la cultura ha querido

empezar por el bachillerato”

Gabriela Mistral

El ser alguien nos muestra dos aristas, por una la exigencia moral de seguir los cánones sociales de contribución a la patria, ya sea con trabajo y con dinero y, por otra denotar que en ello se oculta algo más que academicismo para entender la realidad.

La diferencia existe cuando ese ser alguien es legado por tradición, tradición que nos muestra el mensaje ilustrado de nuestros antepasados honorables. En que el imperativo categórico nos comunica que el único camino es ser ingeniero, ser médico e inclusive ser más cada día. Ese imperativo nos devela las jerarquías. El mundo se nos muestra en jerarquías y es cuando lo aprendido actúa para terminar con ese que está más arriba que nosotros y que, cuestionado o no, se transforma en nuestra competencia. Cuando, bien se sabe que el único enemigo es uno mismo. La palabra ciega y nos niega el camino y nos muestra la pobreza del estar. ¿Dónde está el enemigo? La verdad es que está dentro de mí, aun cuando no esté apuntando con los cañones afuera (Kusch, 1966)

El discurso formal, el de la tradición, nos ha procurado instruir en separar eso que llamamos cultura. Concepto entendido desde el prisma de los vencedores. Historia narrada desde tiempos ancestrales en torno a la figura del héroe, donde al parecer todos quisieran llegar a ser producto de esa herencia de saber y conocimiento. La palabra se disfraza, se mal interpreta para ocultar lo único verdadero que está ante nosotros: Ese estar cautivo por el progreso.

Ese alguien unido con la tradición intenta educar en productos. Reniega de la realidad subterránea que apacigua este saber profano. Occidente lo supera, pierde el miedo a la libertad, sus temores ejercen influencia de otros modos. América en su fecundidad teme a su verdad. Es cuando la academia pierde validez en su afán de descubrir las verdades del pueblo, un pueblo que pretende ser alguien enterrando su memoria y en el peor de los casos, su tradición contemplativa. El miedo al error, la búsqueda de la muerte son los sino de este continente que aprende a tropiezos. Pero son esos tropiezos los que enseñan a dilucidar esta falta de verdad por descubrir la cultura atesorada por siglos.

La exigencia moral de ese alguien niega el misterio. Lo traslada hacia la especulación. Lo damnifica en su afán de proseguir con las tareas que la sociedad requiere a diario. No vamos a trata de fijar mapas conceptuales para explicar la realidad en catálogos, más bien traspasarlas y vencerlas para que el soberano cultive su palabra.

El ser alguien tiene su verdad en la materialidad, en la objetivación de la realidad. Realidad que esmera, que se produce en objetos para ser justificada. El mundo de la academia enseñó a obtenerlas, pero no a contemplarlas en su sabia humanidad. La tradición ilustrada pierde vigencia, se mortifica en su resultado y rechaza al lunfardo, aquella palabra de aliento que no está en los diccionarios y que por ende, se desconoce. “… porque ser alguien supone la solidez de un objeto, su misma neutralidad, y con esa fijeza del edificio o de la máquina, que siempre funciona bien, exactamente, armándose sin pestañear” (Kusch, 1966) Levantamos castillos disciplinarios para defendernos de lo que desconocemos. Trabajamos en grupo para suponer dentro de los discursos una sapiencia a favor de los nuevos tiempos. Excluimos a quien no comparte ciertos gustos por que no está a la altura de nuestras necesidades. Comentamos y sospechamos del otro con el fin de interpretarlo y orientarlo en caso de enfermedad o hastiamiento. Ese ser alguien increpa al lunfardo en su afán de progreso, porque este último se queja menos o en otro caso, porque no tiene la visión o la palabra para destacar lo que yo pienso sobre el mundo. Nos defendemos de lo desconocido, nuestra capacidad de explorar se perturba por ello que no contribuye a la estabilidad de las emociones y en último caso de mi empleo que resguardo. Instalamos rejas en nuestra casa para defendernos del otro, de mi vecino que me observa. A nadie se le ocurriría decir que la humanidad debiera volver otra vez a ese estado acuático donde vida y muerte andan juntos (Kusch, 1966)

Nos tememos a favor de nuestros resguardos espirituales que tan bien dirigido tiene ese dejarse estar en medio del torbellino. La cultura empieza por la tierra, por el destacado horizonte del misterio. Ese pensamiento anodino que se vuelve opaco en el momento de nuestro surgir porque en nada favorece a mi empresa de ser alguien en esta vida, y lo que en definitiva es un claro y transparente llamado de la tierra y un diáfano llamado de lo primitivo.

El concepto llegó para cerrar puertas.

V

“Qué espantosa embriaguez debió sentir

quien sacó las cosas desde su sucia y angustiada

intimidad para esparcirlas en forma de cultura o civilización”

Rodolfo Kusch

Vuelvo a casa a encontrar mi embriaguez, mi soterrada intimidad que no flagela a mi exterior. Es de esperar que no angustie esta idea que conmigo se muere a favor de un mundo que tormentoso viene a buscarme cada mañana. En cada micro se muere, paulatinamente, mi estar. Pero no debo escabullirme entre tanto compromiso diario. Trataré infructuosamente de recrear la lectura, de traspasar ese misterio en pos de una nueva historia. Historia que construyo desde este pa’ mi sagrado a lo profano.

El viejo Manuel viene a obsequiarme mariscos. En mi afán social de recibirlo pregunto cuánto es? No, lo que se obsequia no tiene precio, tiene valor, me contesta. Algo profano ha invadido mi secreta intimidad, algo del otro he traído de vuelta a casa. Cosas del lenguaje, diría Kusch. No, en ello hay una conciencia, conciencia que necesito tener y que niego, que poseo y que, por miedo a lo desconocido, abandono.

Vuelvo a encender la radio para buscar esa subversión de alguna letra porque es la danza que hacemos por adentro (Kusch, 1966) donde definitivamente estamos en pausa. El desahogo y el desamparo son aliadas en esta tarde que no quiere dejar de ser. Y para entenderlo descanso en eso que llamamos la vuelta, y comienzo a recrear la imaginación para comprender esta defensa que hago de mi. Pienso en lo que viene después, pues para una ida siempre existirá el regreso. Donde respiramos en calma y dignos por el alborear que espera el viaje a lo otro y la vuelta al  pa’ mi.

Segundas intenciones. Víctor Hugo Díaz (Alianza Editorial, 2007)

La temática de este hablante nos muestra en su totalidad un mundo desolado donde visos sarcásticos dan cuenta del desamor, la muerte y en forma solapada, del amor de un hombre y una mujer. Somete al hablante a una precariedad existencial donde todo se cuestiona pero de una forma lejana e impersonal como si la miseria pasara por su lado sin importarle o quizás precisamente porque le importa demasiado va haciendo giros y cambiando colores para esconder su propia su realidad. Va deambulando por calles, por la vida, sin ocupación definida. El quehacer diario es simplemente vagar por calles maltrechas recogiendo colillas de cigarros, observando la pobreza, la locomoción colectiva, niños jugando peligrosos juegos. Muchas de las imágenes de los poemas traen a la memoria momentos de desenfreno, los 80’, la droga en la penumbra de algún bar a punto del toque de queda,  hombres y mujeres permanentemente eufóricos en un placentero y constante estado de inconsciencia:

La culpa siempre es del empedrado

Hoy tocaron la canción que más me gusta

y hay un amigo que no se deja ver

(Pág. 33)

Destaco la sensibilidad del poeta en el texto “La casa donde no vivimos”. Empezando con el sugerente título y pasando por cada uno de sus versos, se nos presente una realidad vivida por muchos seres humanos que han luchado por mantenerse erguidos. Prueba de ello, son los versos que cantan la desaparición de un ser querido, sin parentesco explícito, al cual se busca con una extraña mezcla de incredulidad y añoranza y pérdida. Se sabe que el desaparecido ha muerto trágicamente, así lo reafirman imágenes de fosas en la profundidad del mar. Finalmente el cementerio, como el lugar donde encuentran la verdad de una muerte, donde el hablante recién conoce a aquel ser arrebatado de la vida, de la suya, en circunstancias imprecisas. Conmueve este poema del que muchos podemos hacernos participes no simplemente como espectadores  y eso es precisamente lo que da el dramatismo necesario para pensar y hacerse protagonista de una historia escrita en versos. Muchos pudimos estar viviendo esa realidad  de una forma u otra y estuvimos en el blanco y negro de un clima cargado de odiosidades esperando que el calendario siguiera recorriendo, para que el tiempo nos enseñara a vivir con las heridas.

Leer poesía nos lleva a un mundo donde el imaginario se hace colectivo, muchas veces encontramos en ella elementos de juicio y valores que nos obligan a pensar en nuestras vivencias. En gran medida, este poeta nos hizo dar un paseo por las calles fantasmagóricas de un país antiguo, doloroso y lleno de recuerdos. Lo conmovedor es la capacidad de aquellos versos para hacer memoria sobre el accidente que provocó la cicatriz política  más profunda registrada en nuestra historia nacional.

La escritura de Víctor Hugo, poeta formado en la época de la dictadura, deja impreso en sus poemas, sus tendencias y se agradece que lo haga. Muestra una juventud que no veía más entretención en las calles que apilar fósforos en sucias veredas tras encender un cigarro, deambular sin rumbo, drogarse y más que todo evadir por completo el sin destino que le ofrecía el país, siendo espectadores de la desesperanza y el derrumbe de una sociedad aplastada.

Para terminar quiero destacar que esta voz en el poema “El Rehén” último texto de la selección de publicaciones anteriores que Díaz hizo para Segundas Intenciones, éste nos da una pequeña luz de esperanza al hablarnos de la música para alegrar nuestros corazones y bailar. Eso nos indica que hay un hablante dispuesto a intentarlo de nuevo para salir de una situación de encierro ya sea físico o mental. Finalmente el caos en el que vive este hablante por fin muestra cierta empatía por la vida, cierta esperanza, la sensación de que habrá otra primavera, invitándonos a llevar el ritmo, más aún, el anhelo de volver a empezar con el recibo de una carta y la posibilidad de buenas noticias.

“Los anillos de una serpiente son aún más complicados que los agujeros de una topera”.

Gilles Deleuze

El árbol de los libres “Poetas de la generación NN de Chile” es una antología publicada en México por Arlequín Ediciones el año 2008. La selección estuvo a cargo de Fabián Muñoz y el prólogo del libro lo realizó el poeta nacional Eduardo Llanos.

La obra llegó a mis manos en Serena en agosto del año pasado gracias a uno de los antologados. El poeta y gestor cultural Arturo Volantines me obsequió el texto durante la ceremonia de premiación del concurso de poesía y ensayo “Lagar” del cual fui jurado junto a otra poeta que forma parte del libro con su simbólico poema “Bandera de Chile”. Me refiero a Elvira Hernández.

Desde entonces he querido escribir algo sobre esta antología. Algo más que una simple reseña y enumeración de los autores que participan de ella. No me parece justo sólo loar el criterio de Fabián Muñoz y la poesía de los congregados. Ello me parece poca cosa ante un trabajo valiente y de calidad pues como dice Llanos en el prólogo: “el antólogo bien pudo ahorrarse este trabajo, por el cual Chile no ofrece más pago que las enemistades y el resentimiento, pero asumió el desafío, y eso merece nuestra gratitud”

El libro además ofrece en su actualización una gama de sensaciones que se avivan si pensamos en la tragedia que Chile atraviesa. Un devastador terremoto, crisis natural y social con ribetes políticos y económicos que no vamos a anteponer a lo humano pero que quien redacta no puede ignorar al pensar su artículo pues fue también un momento álgido y de crisis el que toco afrontar a las múltiples voces que componen El árbol de los libres. Voces que dialogan con nosotros en su esfuerzo por surcar el oscuro bosque de la represión y censura dictatorial. Muchos de ellos formaron además parte de la llamada neovanguardia y sin duda en su conjunto dan forma al cuerpo extenso y variopinto de la  generación de los ochenta con todas sus líneas de percepción de la realidad y formas de comunicar desde lo apocalíptico religioso pasando por lo testimonial, etnocultural y la poesía de las minorías sexuales.

De todos modos obviando el tema taxonómico recalco el espíritu de diálogo que El árbol de los libres provee, gestando charlas inagotables con voces que ya conocía y admiraba por su quehacer: Elvira Hernández, Verónica Zondek, Teresa Calderón, Tomás Harris, Diego Maqueira, Rodrigo Lira,  Javier Campos, Gonzalo Millán, Elicura Chihuailaf, Pedro Lemebel, Roberto Bolaño entre otros que con sus relatos en prosa y verso permiten rememorar fragmentos y construir pasajes de lecturas y lugares que en un continuo devenir van dando forma, ritmo y color a la realidad. Asimismo el libro no termina en los límites del papel y su índice pues el entramado al cual da vida permite abordar otros textos y autores no presentes e igual de entrañables que los mentados como Carmen Berenguer y Eugenia Brito y al mismo tiempo descubre percepciones poéticas que al menos para mí, eran desconocidas hasta el momento. Me refiero a poetas presentes en la edición como Natasha Valdés y Galvarino Santibáñez.

Esta apreciación se suma a lo que Eduardo Llanos dice en el prólogo luego de hacer una lista cronológica y geográfica de los autores de su generación: “Tanta convergencia cronológica contrasta con la divergencia de los estilos y los temas, pero marca un contexto histórico común. Debimos asistir a grandes cambios, a veces como espectadores impotentes y otras veces como participantes críticos y activos. Durante los años de terror dictatorial por ejemplo, resultaba notorio que entre nosotros predominaban las posiciones de izquierda, y hasta quienes estaban lejos de la izquierda mostraban también rebeldía anárquica o al menos independencia con respecto de los poderes fácticos –o más bien putrefácticos– que controlaban tras bambalinas la  escena nacional”.

Esta visión de Llanos nos habla de los autores de la selección como hijos de su época, inmersos en un estado de terror ideado y puesto en práctica a la manera de los sistemas disciplinarios que Foucault detalla a lo largo de su obra y que Deleuze explica del siguiente modo: “Foucault situó las sociedades disciplinarias en los siglos XVIII y XIX; estas sociedades alcanzan su apogeo a principios del XX, y proceden a la organización de los grandes espacios de encierro. El individuo no deja de pasar de un espacio cerrado a otro, cada uno con sus leyes: primero la familia, después la escuela (“acá ya no estás en tu casa”), después el cuartel (“acá ya no estás en la escuela”), después la fábrica, de tanto en tanto el hospital, y eventualmente la prisión, que es el lugar de encierro por excelencia. Es la prisión la que sirve de modelo analógico”

En tal medida, desde diversos ángulos y con variados estilos los autores presentes en “El árbol de los libres” se preocuparon y más bien podríamos decir se arriesgaron a combatir el silencio haciendo una radiografía de Chile y su devenir sin concesiones y derroches gratuitos de heroísmo. Llanos al respecto agrega: “No pretendíamos ser <<la voz de los sin voz>> (…) “Sentíamos con dolor y también dolores propios”

Esto va en concordancia con lo que Foucault demuestra al abordar las herramientas que el sistema disciplinario tiene a la hora de Vigilar y Castigar. La disciplina de ese entonces en Chile impactó a muchos, Llanos agrega: “varios sufrieron la prisión política (Zurita, Bolaño, Riedemann, Redolés, Montealegre, España). Además, el exilio, la dispersión geográfica y la atmósfera de terror impidieron que nuestra hornada cultivara los vínculos y esas amistades tan naturales en otras generaciones”

Afirmaciones como esta junto a otras citas tomadas del prólogo de Eduardo Llanos, conforman la materia que sin duda me motivó a escribir sobre “El árbol de los libres” y continuar la redacción del artículo entroncando la catástrofe que enfrenta el país y cómo esta se puede entender desde una lógica diversa a la que tuvo el Chile previo al llamado retorno a la democracia.

Me gustaría referirme a la situación del centro-sur de Chile. Ciudades devastadas con serios problemas de abastecimiento en recursos básicos (luz, agua y alimentos), sumidas en toques de queda, bajo saqueos y con una marcada incomunicación. Mucho se ha dicho además de la negligencia de organismos de gobierno como la Onemi, la prepotencia de ciertas autoridades o el silencio de otras al abordar lo que denominaron de modo reduccionista una cacería de brujas cuando se buscaba hablar de responsabilidades en cuanto a la caída de caminos y edificios relativamente nuevos o la demora o simple ineptitud en la reacción de alerta, eso sin obviar lo que algunos medios  festinaron en un comienzo aminorando la envergadura de la situación con una clara mirada centralista y desde el Sheraton en Viña para luego hacer un mea culpa que mostró el verdadero rostro del horror en las poblaciones más alejadas de la mirada del Luminoso (A la manera del cartel en Lumpérica de Diamela Eltit)

Desde luego que este estado de catástrofe nace bajo causas diversas a las de ese Chile que le tocó vivir a los autores del árbol de los libres pues hoy enfrentamos un desastre natural aunque paradójicamente y quizá por una broma macabra del destino, ocurre semanas previas a que un nuevo gobierno de derecha asuma el poder en Chile.

La pregunta de rigor entonces es ¿Cómo perciben lo acontecido los poetas de la generación NN? ¿Qué pensar ahora de la imagen de reloj suizo que Chile promueve ante sus pares de Latinoamérica? y en esa medida no es menor el siguiente cuestionamiento: Cómo perciben lo acaecido los jóvenes poetas de hoy, los pensadores, ensayistas, críticos y artistas que transitan bajo los treinta y que en línea general  han crecido en un Chile ambiguo, ya no de polos marcados al estilo guerra fría con hombres grises detrás, sino un Chile de máscaras y apariencias, de socialismo neoliberal o lo que algunos llaman dictadura blanda pero que otros defiende a ultranza como la ruta del éxito y del consabido progreso con cambios invocados en slogans con trademark incluido.

Esos hijos también de su época, ya no responden a la disciplina como podemos verlo en los colegios del Chile actual. Deleuze dice al respecto: “Estamos en una crisis generalizada de todos los lugares de encierro: prisión, hospital, fábrica, escuela, familia. La familia es un “interior” en crisis como todos los interiores, escolares, profesionales, etc. Los ministros competentes no han dejado de anunciar reformas supuestamente necesarias. Reformar la escuela, reformar la industria, el hospital, el ejército, la prisión: pero todos saben que estas instituciones están terminadas, a más o menos corto plazo. Sólo se trata de administrar su agonía y de ocupar a la gente hasta la instalación de las nuevas fuerzas que están golpeando la puerta. Son las sociedades de control las que están reemplazando a las sociedades disciplinarias”.

El panorama de Chile nunca pudo estar más claro, reforma penal, carcelaria, educativa, de transporte y salud y a la par podemos ver los resultados funestos en todos esos ámbitos; niños que se intercambian por error en los hospitales, mujeres dando a luz en baños, cárceles hacinadas y colegios sin mobiliario o contaminados con plomo como ocurre en Arica. Sociológica y tecnológica-mente no estamos preparados. Nos decimos de primer mundo, antes éramos los jaguares ahora estamos en listas rimbombantes empero ¿Cómo respondemos ante una crisis interna? Eso dice mucho más que una cifra o top ten. ¿Cómo enfrentamos un terremoto?, no sólo de la magnitud abismal del que tenemos encima, sino ¿Cómo enfrentamos el que ocurrió no hace tanto en el norte y qué aprendimos de él?… No mucho al parecer…

Bueno esta crisis da como resultado a una nueva generación o un nuevo tipo de Chileno por decirlo de alguna manera. Vástagos de las sociedades que Deleuze llamó de control.

“Esto se ve bien en la cuestión de los salarios: la fábrica era un cuerpo que llevaba a sus fuerzas interiores a un punto de equilibrio: lo más alto posible para la producción, lo más bajo posible para los salarios; pero, en una sociedad de control, la empresa ha reemplazado a la fábrica, y la empresa es un alma, un gas. Sin duda la fábrica ya conocía el sistema de primas, pero la empresa se esfuerza más profundamente por imponer una modulación de cada salario, en estados de perpetua metastabilidad que pasan por desafíos, concursos y coloquios extremadamente cómicos. Si los juegos televisados más idiotas tienen tanto éxito es porque expresan adecuadamente la situación de empresa. La fábrica constituía a los individuos en cuerpos, por la doble ventaja del patrón que vigilaba a cada elemento en la masa, y de los sindicatos que movilizaban una masa de resistencia; pero la empresa no cesa de introducir una rivalidad inexplicable como sana emulación, excelente motivación que opone a los individuos entre ellos y atraviesa a cada uno, dividiéndolo en sí mismo”.

La sociedad que estamos viviendo es un escandaloso reality en el cual nos vamos eliminando por popularidad y convivencia. Por esa viabilidad que prefiere negar o permitir accesos delegando la responsabilidad a los propios usuarios en lugar de desterrar o someter a palos y con la cacha del fusil a sus gobernados. Por un tema de relaciones públicas es mejor vender una imagen políticamente correcta hacia fuera pues vale la pena ocupar el arma del momento, el canibalismo empresarial de grandes redes y abismantes espacios de intercambio que exigen ser operativo a la altura del software del momento. Esta mirada pensando lo que los autores del árbol de los libres tuvieron que enfrentar en su juventud y lo que nos toca a los que estamos pensando y escribiendo en este momento, me hace reflexionar la catástrofe nacional más allá de lo inmediato y situarla sin chauvinismos desde el norte extremo de Chile. Lugar en que habito y desde el cual desarrollo mi literatura.

Acá el panorama es también particular y no menos ambiguo. Arica frontera entrañable y heroica dirán los partidarios de la disciplina de antaño, rememorando aquella cuna de regimientos y bastión de la soberanía en cambio otros, podemos pensar en una Arica post-guerra del pacífico y desterritorializar la discusión. Sobre todo si nos detenemos ante la reacción de Bolivia frente a la tragedia que vive hoy Chile.

Por años los medios con su morbo usual han insistido en mostrar a los bolivianos como un pueblo que a regañadientes espera ver al país por los suelos para lanzar la estocada de gracia. Hacer leña del árbol caído, dirán algunos. Pero la realidad ha contradicho al mito pues ante la falta de agua potable en las zonas afectadas, los bolivianos donaron toneladas del preciado líquido que siempre ha sido el tema de escisión entre los dos países. Una especie de metáfora iluminadora al igual que el gesto del presidente y gabinete de ese país al donar parte sustancial de sus sueldos para los damnificados. Algunos dirán que es una especie de manipulación sentimental otros que es la frugalidad más sincera y humana la que motiva estos actos, cada cual puede tener su punto de vista y argumentar libremente. Nosotros en cambio viviendo en este norte que crece junto a Perú y Bolivia, creo y quizá es sólo mi parecer, no podemos cuestionar el proceder de Bolivia sin hacer un alto y pensar en los repetidos festivales y carnavales con la fuerza del sol (incluido Américo) que muestran la interculturalidad bullente.

Además la economía turística y el comercio, principales sustentos de la región, dependen del cruce e intercambio, de la simbiosis entre las provincias que se encuentran ya no como antes dividas por un soldado y minas antipersonales sino por la posibilidad de ser un inmigrante viable ante los ojos del canon social y económico. Como dice Deleuze: “No es necesaria la ciencia ficción para concebir un mecanismo de control que señale a cada instante la posición de un elemento en un lugar abierto, animal en una reserva, hombre en una empresa (collar electrónico). Félix Guattari imaginaba una ciudad en la que cada uno podía salir de su departamento, su calle, su barrio, gracias a su tarjeta electrónica (dividual) que abría tal o cual barrera; pero también la tarjeta podía no ser aceptada tal día, o entre determinadas horas: lo que importa no es la barrera, sino el ordenador que señala la posición de cada uno, lícita o ilícita, y opera una modulación universal”.

Bueno para no irme por las ramas del árbol quiero recalcar y sintetizar este inestable equilibrio o contradictorio estado que siempre se ha vivido en Chile, usando a días del desastre en el país, otras palabras expuestas por Llanos en su prólogo: “Loca geografía: país largo, angosto y montañoso como ninguno, con enorme diversidad de paisajes y de climas (desde el desierto más seco del mundo hasta los hielos “eternos” de la antártica), con gran frecuencia e intensidad de sismos y un número de volcanes que ningún otro país supera (aquí se encuentra 15 por ciento de los volcanes del planeta) (…) Durante tres años concitamos la atención internacional por el triunfo electoral de Salvador Allende, primer socialista en el mundo elegido democráticamente para el cargo de presidente de un país; sin embargo, a partir del derrocamiento de Allende, Pinochet se convirtió en el arquetipo del dictador latinoamericano. (…) Ninguna otra nación de la Tierra aplicó con tanta ortodoxia el modelo neoliberal, y ninguna otra ha acumulado en el último decenio más desigualdad en la redistribución del ingreso. Por si fuera poco, en el año 2000 un miembro del Opus Dei estuvo a punto de ser elegido presidente del país, lo que habría constituido otra plusmarca mundial”.

En el texto citado Llanos casi profético más bien lúcido expone toda una serie de imágenes que pintan por entero el cuerpo de una Chilenidad que se debate entre el morbo sensacionalista y la solidaridad, el oportunismo y la fraternidad desinteresada.

La intención de mi artículo de cualquier modo no ha sido la de politizar la situación pero ante todo lo ocurrido, las tragedias de antaño y la reciente, las provocadas por la lucha de poder en los setenta y las que demuestran el poder real de la naturaleza y la inmediatez del hombre y sus devaneos y desde luego pensando en lo que vendrá durante los siguientes días y por delante, queda pensar en lo que dice Deleuze: “El marketing es ahora el instrumento del control social, y forma la raza impúdica de nuestros amos. El control es a corto plazo y de rotación rápida, pero también continuo e ilimitado, mientras que la disciplina era de larga duración, infinita y discontinua. El hombre ya no es el hombre encerrado, sino el hombre endeudado. Es cierto que el capitalismo ha guardado como constante la extrema miseria de tres cuartas partes de la humanidad: demasiado pobres para la deuda, demasiado numerosos para el encierro: el control no sólo tendrá que enfrentarse con la disipación de las fronteras, sino también con las explosiones de villas-miseria y guetos. (…) ¿Podemos desde ya captar los esbozos de esas formas futuras, capaces de atacar las maravillas del marketing? Muchos jóvenes reclaman extrañamente ser “motivados”, piden más cursos, más formación permanente: a ellos corresponde descubrir para qué se los usa, como sus mayores descubrieron no sin esfuerzo la finalidad de las disciplinas. Los anillos de una serpiente son aún más complicados que los agujeros de una topera”.

Entonces insisto, qué harán los escritores, pensadores y los artistas de una nueva hornada en Chile, pues los que están presentes en la antología “El árbol de los libres”, combatieron, cantaron, relataron, testimoniaron y también cuando fue necesario se evadieron para volver a arremeter contra una realidad adversa y disciplinaria, pero hoy nos toca otro mundo, otra situación y en este momento, otro Chile que en esencia no dista del anterior, no en la superficie quizá, pero si en los mecanismos que nos coartan al tiempo que nos dan alas…

Los medios de masa nos bombardean pero también podemos usarlos para responder y hermanar. Facebook y Twitter fueron de mayor utilidad que el roñoso fax de la Onemi. Creo que la respuesta esta en otro texto de Eduardo Llanos. Me refiero al escrito titulado “Aclaración preliminar” también presente en “El árbol de los libres”. Este texto en su visceralidad y capacidad de crítica siempre me ha parecido de gran vuelo.

Dice así:

(…) Pero si ser poeta significa sudar y defecar como

todos los mortales,
contradecirse y remorderse, debatirse entre el cielo y

la tierra,
escuchar no tanto a los demás poetas como a los

transeúntes anónimos,
no tanto a los lingüistas cuanto a los analfabetos de

precioso corazón;
si ser poeta significa enterarse de que un Juan violó

a su madre y a su propio hijo
y que luego lloró terriblemente sobre el Evangelio de

San Juan, su remoto tocayo,
entonces, bueno, podría ser poeta

y agregar algún suspiro a esta neblina.

Todo lo dicho en relación con el libro El árbol de los libres, con el perdón de la digresión personal sobre la coyuntura, forma a mi parecer parte del diálogo incesante que el trabajo de Fabián Muñoz promueve a través de su selección sobre todo si consideramos que el antólogo Mexicano confiesa al inicio del libro que este proyecto nació  después de un paseo por las playas de Con Con al enterarse en su departamento en que cumplía la residencia artística, por medio de la prensa televisiva, del deceso de Pinochet. Esta suma de fenómenos y efectos concatenados lleva a reflexionar sobre nuestra vía para procurar ser libres. Ella no reposa en la superficie del árbol, superficie que por lo demás ha mostrado muchas veces ser acartonada y manipulable en Chile, sino que al contrario subyace bajo esa tierra que se mueve con mucha vitalidad para nuestro disgusto. Busquemos entonces en la raíz o el rizoma que las generaciones anteriores atisbaron, esnifaron y sobre la cual poetizaron en sus relatos, algunos incluso llegaron a perderse en ella por eso la generación actual quizá debe también perderse en ese tránsito sin centros para encontrar nuevas salidas y entradas, nuevos puntos de fuga por entre las ruinas y fragmentos que permitan una alternativa de libertad y no una verdad que se maquilla como el rostro univoco de la felicidad, arco iris procesado y empaquetado para el bien del logo de campaña y la sonrisa en cadena.

Se encuentra editada la antología de poesía joven española Palabras sobre palabras de Julio Espinosa Guerra, correspondiente al año 2010 de Ediciones Santiago Inédito. Esta obra contiene un profundo prólogo del autor sobre la poesía española actual, más la selección de textos de  Marta Agudo, Marcos Canteli, Óscar Curieses, Benito del Pliego, Patricia Esteban, Ana Gorría, Jesús Jiménez Domínguez, Luis Luna, Julia Pieira, Goretti Ramírez, Julio Reija, Sandra Santana y Julieta Valero.

Valor del ejemplar $5.000

Entrevista a la escritora nicaragüense Gioconda Belli autora de Escándalo de miel, una desafiante antología poética que define como “un mapa de lo que ha significado para mí ser mujer, amar, luchar, creer y descreer, esperar y desesperar”.

  En Los Angeles llueve a cántaros. Con esa necesidad de arrasar y lacerar todo lo que toca, el sonido de las gotas es terco e hiriente. En ese mundo acuático en el que se convierte la ciudad, un relámpago lejano astilla el cielo. El paisaje se desintegra ante los ojos de la escritora nicaragüense Gioconda Belli, como si anticipara la despedida. La tormenta también se desata en su alma ahora que está empacando casa, libros y objetos varios para volver de manera permanente a Nicaragua, el país bajo su piel, volcánico, sísmico, rebelde.

Mientras se acomoda a la situación de la mudanza, escribe una novela que ha dado vueltas por su cabeza durante años y que “por fin —cuenta con ese tono fraterno, amoroso— se materializó lo suficiente como para querer salir a correntadas”.
Lejos de chapotear con la nostalgia, Belli acaba de publicar el bello y desafiante Escándalo de miel (Seix Barral), su antología poética personal, que incluye un CD en el que lee varios de sus mejores poemas con una vibración intermitente de gracia y seducción. Cuando el rayo de la poesía la atravesó en 1970 y escribió versos como “el hombre que me ame reconocerá mi rostro en la trinchera/rodilla en tierra me amará mientras los dos disparamos juntos/contra el enemigo”, o “hasta que entres en mí/con la fuerza de la marea y me invadas con tu ir y venir/ de mar furioso/ y quedemos los dos tendidos y sudados/ desnudos en la arena de las sábanas”, la sociedad nicaragüense de entonces, horrorizada porque una mujer se atrevía a hablar de “vientres y humedades”, la acusaba de celebrar en exceso los misterios del cuerpo, el sexo y el erotismo, el goce íntimo.
También por esos años ’70 un arañazo en la conciencia, la dictadura de Somoza, la llevó a involucrarse, al principio como colaboradora clandestina, con el Frente Sandinista de Liberación Nacional (FSLN). Perseguida por los servicios de Inteligencia, se exilió en México, Costa Rica y Cuba. Regresó a su país con el triunfo de la Revolución Sandinista, en julio del ’79. Empezaría, entonces, una etapa de gestión en importantes cargos políticos hasta que en 1994, cuatro años después de la derrota electoral, se alejó del FSLN.
En un poema de tono zumbón en el que declara que “no tiene las piernas de la Cindy Crawford”, admite que su cara, por costumbre, ha terminado por gustarle; que su boca es respetable, “después de todo sensual”, y que el conjunto se salva con la ayuda de ese pelo frondoso. Habría que agregar que preserva una chispa de jovencita indomable en sus ojos, siempre expectantes y atentos a la respiración del mundo.
“Si El país bajo mi piel, que publiqué en 2001, es un libro de memorias, esta antología, mi Escándalo de miel —lindo el título, ¿no?, me saltó de pronto mientras releía a Vallejo—, es como otra versión de mis memorias, solo que aquí lo que habla no son los hechos externos, sino la geografía interna; es un libro como un mapa: un mapa de lo que ha significado para mí ser mujer, amar, luchar, creer y descreer, esperar y desesperar. Todo eso dicho a través de la poesía, a través de los poemas míos que más me gustan, donde pienso que logré expresarme mejor”, dice Belli a Página/12.
“Me encantó la posibilidad de leer la poesía, de compartir esa oralidad que es una tradición en la poesía nicaragüense, porque en Nicaragua aprendemos a leer poesía en voz alta; por eso incluí el CD en el libro, para permitir que los lectores escuchen el énfasis, el sentimiento con que yo escribí esos poemas. Hay que escuchar el CD para ‘relamer’ la poesía que está en el libro”, invita la poeta.
¿De qué manera fue “evolucionado” el tiempo de la escritura poética? Se puede pensar que una novela le demanda “mayor” tiempo y esfuerzo, y sin embargo, da la impresión de que usted deja los versos en reposo y vuelve sobre ellos hasta que quedan plenamente esculpidos.
—Mirá, la novela se construye sobre una realidad exterior. Algo sucede. Se cuenta una historia. Uno tiene que ser malabarista y mantener todo ese mundo en la mente, los paisajes, los personajes. La poesía, en cambio, es una mirada al paisaje interior y tiene que dejarse ser. Yo dejo que el sentimiento salga a flote y después trato de eliminar todo aquello que no ayuda a que el poema quede redondo, a que viva como una célula dentro de su propia membrana. Lo difícil es lograr que, en el proceso, la espontaneidad no se pierda. Y a veces eso implica que hay que dejar que el poema sea. Yo soy poeta, no académica. Y lo que me interesa no es la perfección, sino la poesía. Por eso no “sobre trabajo” los poemas y creo que por eso son poemas accesibles, que cualquiera puede entender y gozar.
–Esos poemas “escandalosos” se presentan en la antología agrupados en tres secciones: “Eros”, “Hembrosía” y “Polis”. “Siempre las divisiones son un poco arbitrarias, sobre todo cuando se trata de poesía —aclara la escritora—. Pero quise que el libro reflejara mi propio proceso: el eros como detonante del conocimiento; luego la hembrosía, como la toma de conciencia de ser mujer y desde esa conciencia y esa afirmación, la conciencia colectiva, universal, eso de sentirme ser social, habitante de un mundo injusto donde hay muchas luchas que dar.
–Pienso que uno tiene la obligación de saber quién es en el mundo, para desde allí tomar la responsabilidad de estar en el mundo. Uno tiene que luchar por valorarse, por sentirse plena de ser lo que es. No se puede construir la felicidad de los demás si uno no es feliz. Por eso el libro va recorriendo todas esas fases, desde el amor hasta el nacimiento de mis hijos, desde el exilio hasta el triunfo de la revolución, pasando por todas las reflexiones que ha significado vivir en el tiempo, sentir que el tiempo nos cambia y que, a veces también, nos amenaza, porque al final sabemos que se nos va a terminar».
En una entrevista dijo que se hizo famosa, entre comillas, cuando a los veinte años escribió una poesía erótica, sensual, que causó un enorme escándalo. ¿A qué se le teme cuando una mujer escribe, por ejemplo, “el Big Bang fue el orgasmo primigenio” o “hasta que mi sexo explotó como granada”, por mencionar algunos versos?
—Es casi increíble que, a estas alturas, todavía siga siendo noticia que una mujer escriba poesía erótica. Las cartas a Nora Barnacle de James Joyce son no solo eróticas, sino pornográficas, escatológicas, pero nadie le ensarta a él un rotulito por eso. Yo, en cambio, ando con mi rotulito a cuestas. No me importa. A mucha honra lo cargo porque además creo que el erotismo femenino es integrador, no separa el alma del cuerpo, y creo además que es el eje del poder de la mujer, el núcleo creador de vida.
_La sexualidad, la sensualidad son hermosísimas y las mujeres las vivimos desde un cuerpo que constantemente nos recuerda que somos seres físicos, no solo espirituales. Y eso se nos ha tratado de negar. Se nos ha tratado de culpabilizar por nuestra belleza, por nuestro erotismo. Nosotras somos el Big Bang humano y por eso, como a la bomba atómica, nos temen y nos tratan de mantener sojuzgadas. Pero el eros femenino es esencial para la vida. Yo espero que algún día la humanidad descubra que las mujeres podemos iluminar el mundo con esa energía atómica que tenemos, porque la vamos a usar bien; pero se han pasado tanto tiempo temiéndonos y reprimiéndonos que hasta nosotras mismas a menudo nos tragamos esa historia de que nuestra sexualidad es peligrosa. Y nos queremos “pasar en limpio”, negar lo que somos. En mi poesía yo celebro el cuerpo femenino, todo el placer, el dolor y la maravilla de lo que es capaz».
Parafraseando unos versos suyos, ¿aún le siguen diciendo “cállate, no hables más de vientres y humedades… ya pronto tendrás nietos”?
—No. Ya nadie me dice eso (risas). Creo que ahora esperan de mí que hable, lo cual demuestra que aún los prejuicios más enraizados, sobre todo cuando están enraizados en mojigaterías y falsos remilgos, pueden cambiar. Hay un efecto liberador, me parece, cuando uno es capaz de iluminar con belleza lo que tan frecuentemente se vela con cursilería o se ensucia con vulgaridad. Contra quienes nos quieren hacer sentirnos culpables, yo opongo otra visión: la visión de la mujer que sabe que ser mujer es un privilegio, no una desventaja. Eso es lo que quiere celebrar este libro. Hombres y mujeres necesitamos vernos sin miedo, disfrutando la diferencia.
Casi al mismo tiempo que empezó a escribir poesía, se integró al Frente Sandinista. ¿Cómo se alimentaron estas experiencias? ¿Qué entregaba o aportaba la poeta a la militancia, y de qué modo la lucha política se metía en los versos?
—La lucha contra la dictadura somocista fue heroica, épica. La revolución fue un hecho erótico, dador de vida. Para mí Nicaragua ha sido un amor pasional y mi país me habla con volcanes, me abraza con árboles, me riega con aguaceros. Escribirle poesía a mi país, a mi gente, a la valentía y el genio con que se luchó y se sigue luchando, me sale de lo más profundo. Creo que tiene que ver con esa necesidad de integrar. No sé por qué tenemos esa manía de separar el alma del cuerpo, el amor del hombre del amor a la patria, la vida de la política. Vivir es para mí poder experimentar eso como un todo.
¿Qué es Nicaragua para usted? ¿Le sigue doliendo tanto su país, como dice en uno de los poemas?
—Ay, qué puedo decirte. Nicaragua es mi hombre con nombre de mujer; es el país bajo mi piel, es mi íntima multitud… me he pasado queriendo decir lo que es en tantos poemas y prosas… es como mi centro. Cuando voy volando hacia Nicaragua y desde la ventanilla del avión reconozco el paisaje, siento que el alma me vuelve al cuerpo. Claro que me duele; me duele lo poco que hemos avanzado tras tanto esfuerzo. Me duele que sea, como dice una amiga, el país de Sísifo, ese que castigaron los dioses haciendo que empujara una roca hacia la cima de una montaña solo para que al llegar a la meta, la roca rodara montaña abajo y hubiera que volver a empezar de nuevo. Me duele la pobreza material de una gente que, por otro lado, humanamente, es tan inmensamente rica. Por eso también me consuela Nicaragua, porque, a pesar de todo, es un país nutritivo, lleno de risa, de ganas de vivir.
Si su tránsito ha sido de la euforia al desencanto, ¿puede conjurarlo con la escritura? ¿Alcanza con escribir o necesita también otro tipo de “compromiso”?
—Mi desencanto es natural, pienso; pero no es desencanto con el país, sino con la mezquindad de su clase política. Escribir me ayuda porque me permite imaginar soluciones, posibilidades, aportar en la medida de mis posibilidades a la conversación colectiva, a la búsqueda de otras maneras de encontrar el camino que parece perdido. El compromiso sigue siendo necesario, es siempre urgente en América Latina, y cada quien tiene que encontrar su manera de vivirlo en esta nueva situación, donde afortunadamente ya no solo se requiere agarrar un fusil para comprometerse.
A propósito de un verso-pregunta del poema “Del verbo estar”: “¿Es que acaso la sabiduría del tiempo consiste en ver el revés de la luz?”, ¿qué ve hoy Gioconda Belli en el revés de su poesía?
—Me refería a que con el tiempo uno aprende a ver no solo el deslumbre de la idea de la utopía, sino a entender lo difícil que es mantener la consecuencia en la vida cotidiana. Uno aprende a entender que el bien y el mal conviven dentro de nosotros mismos. Lo que pasa ahora en mi poesía es que no tengo miedo a enfrentar ese lado oscuro que es inherente a la especie a la que pertenecemos. No tengo miedo ya de nombrar lo terrible tanto de la izquierda como de la derecha, porque pensar bien no siempre conduce a actuar bien y en nombre de la revolución y los ideales más hermosos también se han cometido atrocidades e injusticias.
¿Por qué hacia el final del libro parece ganar el escepticismo en el poema “Plagas en el siglo XXI”, en el que plantea que ya nada da asco, que el asco es un valor obsoleto, que “ya no hay quien ande como Sócrates haciendo preguntas impertinentes en el mercado”?
—Bueno, porque es triste reconocer esa suerte de corteza que se va creando en la conciencia a partir de la indiferencia. Eso que dije no surgió del escepticismo sino de un momento de profunda tristeza al ver situaciones como la de Irak, por ejemplo. Tanta gente ha muerto allí pero uno sigue su vida como si nada. Hay esas situaciones, pero también hay otras como esta respuesta ante el terremoto de Haití, donde la gente se ha volcado para solidarizarse, para dar dinero, ayuda. Como poeta yo reacciono ante estas desgracias, a veces desconcertada, a veces con esperanza.
Es curioso que en ese poema se diga que quizá ya no valga la pena preguntarse, cuando en esa zona de su poesía, en “Polis”, abundan los poemas con preguntas…
—A veces me miento a mí misma (risas). Claro que vale la pena hacer preguntas… Mi poesía se pregunta muchas cosas porque intenta dialogar con el lector, involucrarlo.
En el título de esta antología poética personal hay un tributo a César Vallejo. ¿Qué significó esa poesía en su vida? ¿Con qué otros poetas dialoga en este libro?
—Vallejo es un poeta difícil. No todo lo suyo me afecta de la misma manera. Tiene poemas muy oscuros, casi impenetrables; pero otros son como relámpagos; uno los lee y se le ilumina el cielo. No te hago la lista de todos los poetas con que dialogo porque no nos alcanzarían las páginas del diario (risas).

*Tomado de Página/12

‘La belleza es difícil, Yeats’, dijo Aubrey Beardsley/

cuando Yeats preguntó por qué dibujaba horrores…

Ezra Pound

El lugar que ocupa el poema largo en la obra de Anguita es central. Su más celebrado poema, Venus en el pudridero (1), está compuesto por casi más de seiscientos versos. Apenas si es necesario recordar aquí que el poema largo no se define por el número de versos que lo componen. Como cualquier otro poema su contenido y su estructura obedecen a razones de necesidad. Una necesidad extraña, por cierto.

¿Cómo entender que los poetas modernos —y no sólo Anguita— hayan sentido la necesidad de escoger el más antieconómico de los formatos para escribir su obra capital? Apenas escribo esta pregunta siento la necesidad de reformular la pregunta: ¿Qué dicen los poemas largos que no puede ser dicho de otra manera?

Esta pregunta nos obliga a retroceder, a examinar los fundamentos mismos del poema largo, su estructura y su propósito. El poema largo —como ha visto Octavio Paz— reúne dos operaciones aparentemente disímiles: contar y cantar. Su origen, sabemos, es la épica, esto es, lo narrativo. Pero, al mismo tiempo, toda épica es un canto y viceversa (Paz, Contar 75). En lengua inglesa quizás el mejor ejemplo de esto sean los Cantos de Pound. Cantos en el sentido más convencional, pero también “Poetry as a Speech”, la poesía como discurso. De la misma manera que lo es el Canto general de Neruda. Aparentemente Pound y Neruda no tienen nada en común salvo el ser dos poetas modernos en dos lenguas distintas, pero ambos cantan y “cuentan”. Una curiosa similitud estructural los acerca. Pero, ¿es sólo una coincidencia estructural o hay algo que sólo puede ser dicho o revelado en un poema largo? ¿Qué “cuentan” los poemas largos?:

Curiosa modernidad: casi todos los grandes poemas modernos son poemas extensos. Las obras características del siglo XX —pienso, por ejemplo, en las de Eliot y Pound (2)— están animadas por una ambición: ser las divinas comedias y los paraísos perdidos de nuestra época. La creencia que sustenta a todos estos poemas es la siguiente: la poesía es una visión total del mundo o del drama del hombre en el tiempo. (Paz, Obras 948–7)

Aquí hay algo que resulta obvio, pero que es, finalmente, engañoso: el hecho que una visión total del mundo necesite de cierta extensión para ser expresada. Tal vez lo que quiera decir Paz es otra cosa, que el poema largo revela una total confianza en la poesía. La poesía sería “…la visión de la realidad que emerge ante el poeta a través de su propia poesía” (Juarroz 134). Habría que preguntarse por qué ciertos poetas modernos eligen un formato que de por sí es complejo y presenta innumerables problemas técnicos para expresar esa confianza en la poesía, en la palabra poética como fundamento de ser y realidad.

Para el gusto moderno la poesía es, ante todo, concentración verbal y por eso el poema largo se enfrenta a una dificultad casi insuperable: reunir extensión y concentración, desarrollo e intensidad, unidad y variedad, sin hacer de la obra una colección de fragmentos y sin incurrir tampoco en el grosero recurso de la amplificación. (Paz Obras 988)

Varios elementos se conjugan aquí. Primero, sabemos que la poesía moderna se caracteriza por una violenta ruptura con la tradición. Aún así, el poema largo permanece; más aún, en el siglo XX alcanza cierta popularidad en Latinoamérica. Paradójica ruptura: el espíritu trasgresor necesita de una de las formas más antiguas de la poesía, la que proviene de la épica. Segundo, esta visión totalizante de la realidad que emerge a partir de las vanguardias busca ser fundacional. El poema largo va a encarnarse, de una u otra manera, en formas de poéticas o manifiestos estéticos. A comienzos del siglo XX, un hecho  caracteriza a la tradición de la poesía moderna: el poema largo aspira a ser el vehículo fundador de la palabra poética.

Pero, la historia es más larga y compleja. Antes de Pound y Eliot, entre los poetas norteamericanos, Walt Whitman, con el poderoso saludo optimista de Leaves of Grass se transforma en el primer poeta en presentar una visión totalizante y fundacional de la realidad (3). De Whitman no sólo vienen las Odas de Alberto Caeiro y los versos largos de Aullido de Ginsberg, sino también el Neruda del Canto general. Por otra parte, en Francia, el experimentalismo de Cendrars prefigura los Calligrammes de Apollinare, Mallarmé escribe pensando que el Universo convergerá en un libro y Valery apuesta a la perfección con el Cimetière marin. Francia alimentará el siglo XIX latinoamericano y nuestro modernismo —con Darío— será más estético que ideológico. Con la aparición de las vanguardias, este impulso iniciado con Darío en Hispanoamérica, alcanzará su non plus ultra con el creacionismo de Huidobro. Desde Baudelaire al surrealismo, Francia va a ser el gran manantial de ideas, visiones de mundo, apuestas y juegos formales para la poesía latinoamericana. En resumen, la modernidad literaria, señalada por Paz, tiene distintos momentos de aparición

en América y en Europa. Tres nombres: Whitman en Estados Unidos, Rimbaud en Francia y Huidobro en Hispanoamérica (4). ¿Qué los acerca? Un hecho fundamental de la modernidad: ruptura y fundación. ¿Su expresión?, el poema largo, el poema fundacional.

Lo que nos importa aquí es que esta ruptura va a iniciar un camino sin retorno que modificará completamente la escritura del poema largo en Latinoamérica. Primero, un hecho formal —que no parece haber sido observado por la crítica—: la gran mayoría de los poemas largos modernos están escritos en verso libre. Si el poema largo anterior a la modernidad seguía preceptivas definidas —estoy pensado en Sor Juana, Bello o Darío, por ejemplo—, “…in free verse, pattern and repetition are surprises, and continuing variation is the norm. The formal ideal is something called “organic form”, and the  presupposition in calling such form ‘organic’ is that it grows naturally, as does a living organism” (Marvin 38). Por otra parte, el poema largo moderno ha dejado de ser poema descriptivo (el “retrato” de costumbres o hechos), se abandona lo narrativo, la linealidad y la intención deliberadamente pedagógica.

Sin embargo, todo poema que pretende ser fundacional es ideológico. Se impone lo inédito y, frecuentemente, lo intelectual. Con la desaparición del verso medido la pregunta es: “What kinds of lines and sentences does one put next to each other to create a long freeform poem?” (Carruth 6). Aquellas que puedan ser sostenidas por el ritmo externo e interno del verso libre sin decaer en velocidad o intensidad. El poema será, en consecuencia, un organismo vivo sostenido básicamente por el ritmo: “The poem should be a mixture of revelation and arrangement”, afirmará Charles Wright (29). Finalmente, una nueva preocupación aparece con la poesía moderna: la poesía buscará rivalizar con la realidad, incluso superarla. Vida y arte se buscan. Lo que antes había sido divergente o antagónico, ahora, con la vanguardia (pero ya desde antes con el Romanticismo), converge en un sólo punto: la ambición de transformar la realidad. Acto de rebeldía o soberbia que termina con el fracaso o con la búsqueda de un nuevo orden fundado en la palabra. Poesía y realidad están en conflicto y por tanto, el poeta también lo está con la sociedad que lo rodea. La poesía no es solamente literatura, es un medio, otra cosa. El poeta tendrá una confianza total en la capacidad transformadora de la poesía: “A partir de Rimbaud [la poesía] deja de ser un quehacer inocente, un canto o un espejo, para tocar lo desconocido religioso” (Fina García, 227). El poeta se igualará, entonces, al mago, al loco, al rebelde o el revolucionario, al sacerdote o al santo. La ambición de estos poetas es proporcional a su fracaso.

La poesía no aspira ni al silencio ni a la magia, su destino —incluso después de las vanguardias— seguirá siendo la palabra.

¿Qué impacto tienen estas ideas en Chile y cómo influyen sobre Anguita?

Revolución, ruptura y experimentación serán los signos distintivos de gran parte de la poesía escrita en Chile entre las décadas del treinta y los cincuentas. Después del creacionismo, el surrealismo agrupará a un grupo importante de poetas e influirá en otros de manera directa. Son años de cambio y el iniciador en Chile será el mismo Huidobro. Muchos poetas, entre ellos Anguita, se verán impregnados de las ideas que trajo aparejadas la modernidad. La tradición de la ruptura entrará a Chile no sólo con el creacionismo de Huidobro y las vanguardias europeas, sino que también a través de Rimbaud, Baudelaire y el surrealismo francés. Si bien es cierto que Anguita toma de todos ellos los elementos que compondrán la parte sustantiva de su poesía más madura, no se adherirá a ninguna escuela estética de manera permanente. En 1967, cuando publica su mejor y más largo poema, Venus en el pudridero, ya habrá abandonado todas las tentativas iniciadas con el Movimiento David, emprendidas casi veinticinco años antes. De este modo, Venus en el pudridero va a ser el resultado de un largo proceso de meditación y experimentación estilística, que comenzará con el encuentro entre Huidobro y Anguita en Santiago de Chile, en 1933. Y la aparición de la Generación del 38.

A mi juicio, la poesía de Anguita no se explica sin la generación a la cual perteneció, la del 38, ni sin las influencias literarias que determinaron su escritura. No excluyo que esto sea válido para cualquier poeta, pero —y con esto me adelanto un poco— lo que distinguió a estos escritores fue, precisamente, el intento de unir vida y literatura. Nada más sintomático de ese deseo de colocar la poesía en el centro de la existencia que la poesía de Eduardo Anguita. Y aunque la experiencia del poeta es eminentemente verbal, el poema de Anguita es inseparable de su tentativa de ir más allá del lenguaje, del verbo. Venus en el pudridero es, en parte, el itinerario de la imposibilidad de esa tentativa.

En un artículo sobre la Generación del 38, Anguita resumía el espíritu de su generación en las palabras de uno de los personajes de la novela Demonios de Dostoiesvski, Kirilov: “Toda la vida he querido que hubiera más que palabras. Sólo he vivido para eso. Para que las palabras tuvieran un sentido, para que fueran actos” (Anguita, Poesía 80). La generación del 38 fue más bien un grupo de jóvenes (no necesariamente todos poetas) que giró en torno a la figura de Huidobro.

No es que el poeta creacionista los haya signado en la letra; pero sí que suscitó, casi en todos, un despenar a la propia personalidad. Huidobrista o huidobriano, en sentido estricto, puede decirse que no existió ninguno. Con todo, le debemos a aquel “anti-poeta y mago” una claridad de conciencia que difundió tanto en nuestro propio espíritu como en la tonalidad anímica chilena […]. Huidobro, pues, aunque en el reducido campo de la literatura, provocó una verdadera revolución del ánimo en Chile (Anguita, La belleza 47).

La generación del 38 estuvo compuesta de integrantes heterodoxos. No todos eran escritores o artistas. Hubo entre ellos quienes practicaron la historia, la filosofía e, incluso, la psiquiatría. Entre los que hicieron de la poesía su actividad central estaban: Teófi lo Cid, Miguel Serrano, Omar Cáceres y Volodia Teitelbom. También estuvieron cerca de la Generación del 38 el grupo surrealista Mandrágora y el Grupo David, fundado por el mismo Anguita. Los agrupaba una misma idea, una misma tentativa extrema: todos ellos, de una u otra manera, estaban contra la literatura, la academia y la idea del escritor “profesional”. Veamos algunos ejemplos de lo que fue esta generación: Enrique Gómez-Correa escribe el último número de la Mandrágora y asegura que puede caminar por sobre el agua, Miguel Serrano quema sus libros en un cerro y se vuelve un ideólogo del nazismo esotérico (quizás el único en el mundo).

Omar Cáceres escribe 19 poemas y desaparece misteriosamente (decía ver ángeles dentro de las columnas). Teófilo Cid —como lo ha descrito Cristián Warnken—: “…herético dentro de la herejía (fue expulsado del grupo Mandrágora)” (Warnken , 429). Diplomático y poeta, muere en la extrema pobreza como un dandy solitario. Volodia Teiltelbom se hará comunista abandonando su inicial fervor poético para, después de un prolongado exilio, escribir las biografías de Huidobro, la Mistral, Neruda y Borges.

Si bien Huidobro es el catalizador que posibilita la aparición del 38, no se vuelve su padre literario. Quizás porque la Generación del 38 vio en el creacionismo una operación de la imaginación, una alternativa de la realidad. Lo que la generación del 38 buscaba estaba más cerca de Rimbaud que de Huidobro, esto es, transformar la realidad: “Anguita —en uno de los manifiestos de David— distinguía cuatro grados en el actuar poético: poeta, hechicero, sacerdote y héroe” (Warnken 421). De Huidobro, Anguita hereda la precisión en el trabajo de la imagen, la idea de la composición poética como arquitectura y, finalmente, la fe en la inteligencia: “El vigor verdadero/ Reside en la cabeza” dirá Huidobro (El espejo de agua 37). Pero a diferencia de Huidobro, Anguita no se entregará a los juegos de la imaginación creadora, ni buscará separarse de la realidad a través del lenguaje; al contrario, buscará la palabra original: “A fin de cuentas, todo empieza con la palabra y todo va a dar finalmente a ella” (Anguita, La belleza 97). La poesía de Anguita es intelectual, no racional (5). Intelectual y metafísica de la manera que la entiende el poeta argentino Roberto Juarroz, “…la poesía es un salto de la razón […] ese salto es el último riesgo, el último abandono” (138).

En suma, la Generación del 38 buscaba transformar la palabra en acto. El mismo Anguita escribiría un largo ensayo titulado Rimbaud pecador donde declarará el fracaso poético del poeta francés y asumiría en el Movimiento David su propio desafío: “El poeta no sólo vería de otro modo; sería de otro modo. De poeta habría pasado a sacerdote”(6) (Anguita, La belleza 130). ¿Qué buscaba Anguita y los primeros simpatizantes del Movimiento David? Lo mismo que Rimbaud, hacerse vidente, hacerse otro. Se ha dicho que los diferenciaba una cuestión de procedimientos. Yo diría que los diferenciaba una cuestión de grado también. Rimbaud no fue —al menos teóricamente— tan lejos: “Por el camino de David formulé: ‘Después de la negación de todos los valores, el poeta pasaría de la videncia a la potencia, de ésta al acto, y de éste al estado, recorriendo sucesivamente los peldaños de la Poesía, la Poesía práctica, la Liturgia y la Tragedia’” (Anguita, La belleza 133).

La poesía debía ser práctica. O sea, debía ir más allá de la literatura. Anguita lo aclara de este modo: “Mientras el surrealismo incursionó por el camino político (fuera del arte mismo), nosotros apuntábamos a la Religión” (133). No es innecesario decir aquí que ningún escritor de la generación del 38 jamás practicó el Creacionismo. Quizás la imaginación no era suficiente para los jóvenes escritores del 38.

En 1967 Anguita ya había abandonado sus prácticas poéticas más radicales,sin embargo su pensamiento poético permanece. Busca en la poesía revelación. Se acerca al catolicismo, pero conserva esa atmósfera y tensión metafísica que caracteriza lo mejor de su obra. Si bien es cierto ya no intentará llevar a la práctica los postulados de David —sinónimo también de un posible fracaso a la manera de Rimbaud—, su poesía como la del joven prodigio francés será un extraño testimonio de esa imposibilidad de cambiar al hombre y la realidad. Un enemigo vence al poeta y a todos los hombres: el tiempo, ese trabajador incansable de la muerte. Y Venus en el pudridero es en este sentido un manifiesto y un testimonio. Un poema que se inserta sin problemas en la línea de la tradición europea y americana del poema largo.

Poema acerca del tiempo, pero también acerca de la belleza y el amor. Desde el comienzo se advierte el título del poema la tensión entre dos opuestos. Por una parte, Venus, la belleza (en su acepción más clásica) y, por otra, el vocablo pudridero, la muerte. El tema central —se deduce fácilmente— es el tiempo; inasible, corruptor, indestructible.

Venus en el pudridero es un poema de alrededor de seiscientos versos. Y no es extraño que sea similar en extensión a Muerte sin fi n del mexicano José Gorostiza y a Piedra de sol del mismo Octavio Paz (7). Recurrencias, fragmentos, conceptos e imágenes confluyen en el poema de Anguita. La poesía es revelación, consagración del instante, pero también un instante que se deshace en el tiempo. Digámoslo con el mismo Anguita: “Preguntémonos qué buscan ciertos lectores de nuestros días en las obras poéticas. Varias cosas. Desde luego, revelación” (Anguita, La belleza 160).

Pero, ¿por qué Anguita necesita de un poema largo para dar cuenta de todo lo que hemos venido diciendo hasta aquí? Dos respuestas, dos intentos. La primera es de Roberto Juarroz, quien dice: “Podríamos sospechar ahora, que tal vez la poesía sea otra forma de la historia, algo así como una historia profunda, o una historia del ser o de la realidad” (136). Y aquí habría que arriesgarse en hacer coincidir dos correspondencias: si la poesía metafísica es la historia del ser; el poema largo es la narrativa de esa historia. La segunda respuesta es mía, pero asimismo es una continuación de la de Juarroz. Venus en el pudridero (como un caso particular) es una historia del tiempo ( , es el tiempo revelado o, más bien, develado a través de la palabra y la experiencia particular del poeta. Anguita nos muestra que la visión del absoluto se da y se consagra en un instante. Extraña paradoja que nos presenta el tiempo: la totalidad se expresa en lo infinitesimal. Sin embargo, la totalidad sería indecible, su verbalización sería, de este modo, un balbuceo, un esbozo, un “no se qué que queda balbuciendo”, una tentativa casi imposible, ese salto de la razón del cual hablaba Roberto Juarroz. Operación característica de la poesía moderna: aquello que se quiere comunicar, decir o contar (9) busca su propia forma, su propia estructura: “Lo propio y esencial del núcleo primero del poema es la potencial afinidad entre un contenido de experiencia y una aspiración a la forma; es la misteriosa concordancia entre una idea, intuición o sentimiento y una posible estructura del lenguaje” (Ibáñez Langlois 145).

En consecuencia, la experiencia de lo absoluto es totalizadora, pero su verbalización es fragmentaria. El poema largo es la única manera de volver a reunir las partes, de dar una sensación de totalidad a través de la palabra, de recomponer esa visión original. La elección del formato es inevitable. Una colección de poemas cortos no reflejaría lo mismo porque cada parte que compone Venus en el pudridero no es una parte en sí misma, sino que está referida al todo tanto temática como estructuralmente (10): “No podemos aislar las partes. En el poema largo las tampoco tienen completa existencia autónoma pero cada una existe como parte” (Paz, Contar 75).

El poema está dividido en catorce fragmentos sin orden ni jerarquía aparente. Pero en una primera lectura la estructura del poema es engañosa. Principio y final no son intercambiables. ¿Hay un desarrollo? Sí y no. El poema comienza igualando el tiempo a la muerte y concluye en la perplejidad. Lo que creemos verdad en el mundo es una apariencia, lo que nos permite vivir en él es una fe en las apariencias. Anguita desde el comienzo devela este rasgo encantador o mágico de la realidad. Tres potentes párrafos escritos atrevidamente en segunda persona se presentan como un llamado a ver. A pesar de su carácter enfático no buscan explicar, no buscan convencer. Un conjunto de imágenes son contempladas: los duraznos maduran, las fechas del reino caen y se olvidan, el niño ve al abuelo que hay en él asomado al brocal de un pozo, los amantes se besan y un segundo después parecen estar muertos, se opone a la presencia del gusano, el trabajador insomne que no es sino la muerte. Revisaré primero tres temas en el poema y después su articulación a través del poema.

¿Escucháis madurar los duraznos a la hora

del estío?

a la venida del sol, mientras un príncipe danza

en vísperas de su coronación?

Yo pienso en el gusano.

¿Oís podrirse los duraznos en el granero

al atardecer, mientras las fechas del reino

caen de los tronos

y el viento las amontona, las dispersa y olvida?

Yo pienso en el gusano.

Si veis montar el agua en la noria,

con un niño fijamente asomado al brocal

frente a frente al abuelo,

Y se siente el beso de los amantes como una

hoja seca

que el pie del tiempo aplasta crepitando:

¿los amantes están muertos? No preguntéis son

torpeza.

Pensad en el gusano.

(1–19)

El yo exhorta al lector. La rareza lingüística de la utilización del imperativo Pensad le confiere a este último verso una fuerza inusual y acentúa el tono de autoridad, de enojo o de velada irritación de la voz poética. De entrada sabemos por qué. Gusano y amante son “los dos punteros del reloj” (Poesía 21). El futuro ya está aquí, el presente se eterniza. No hay distancias, no hay tiempo. Lo que iba a suceder ya ha sucedido. Los amantes están malditos, apenas se besan ya se han separado olvidándose el uno del otro.

¿Podemos comprender que la amada

apenas pronunciada las palabras del amor,

cambie, desaparezca, se destituya?

(68–70)

Una fuerza negativa y fatal recorre los primeros cuarenta y tres versos del poema: la imposibilidad. Todo cambia, perece o es inasible. El amor no puede ser retenido. Existe, sí, pero más allá de los que aman. Los amantes están determinados por lo transitorio. El amor queda, los hechos quedan, pero no los amantes.

El amor, el aroma y los actos fortuitos,

más existentes que sus autores, gemas en reposo,

que no se quieren invisibles, y si se quieren

así, al fin y al cabo,

como sentirse llamado a vivir un instante

y servir para mucho, mucho tiempo.

No lamentes la ausencia de la semilla

Ama grandemente el fruto dado.

La semilla debe morir.

(85–94)

La cópula es también una imposibilidad. La unión no se produce, los cuerpos no se hacen uno o si lo hacen no es por mucho tiempo.

¡Oh cuerpo nunca completamente poseído

¡Los cuerpos no osen tocar el misterio del cuerpo!

(183–4)

Otra vez la imagen del gusano se presenta como el gran punto final de todas las acciones humanas. Se lo desafía, se lo increpa, pero todo gesto es inútil. Un leve tono de tristeza e ironía se desliza en los siguientes versos:

Rétame con sus muslos

tiemble tu herida previa.

Me insertaré tan hondamente

que quedaremos confundidos

más que un hecho con el tiempo que ocupa.

Gusano, ¿hemos mentido?, ¿hemos mentido?

Pues bien, intenta destruir nuestras palabras.

(217–23)

Pero, la conciencia del fracaso es anterior al desafío. Más adelante Anguita, en el mismo poema, dirá: “Todas las bocas son necias/ todas las palabras necesarias” (333). El sexo es el gran vehículo místico, la pequeña muerte, un medio para el encuentro con la unidad perdida, el puente hacia la Otredad. Anguita lo sabe: en un momento el dos es uno. Conjunción imperfecta que nos revela que la cópula también es sustituto de la verdadera unidad. Irónica señal de incompletitud que Anguita presenta en una imagen, donde hombre y mujer son intercambiables. Es el momento en que los contrarios se funden.

Tú eres mujer, tú eres hombre.

Eres el muchacho y también la doncella.

[…]

Tú eres aquello. Y yo soy tú.

Pero no al mismo tiempo. Por eso entro y salgo.

Eduardoa-licia Aliciae-duardo

Aliciaeduar-do Eduardoali-cia

(169–76)

El tercer tema es la belleza en sí. Aquí hay una extraña combinación que

nos recuerda, por un lado, la belleza ideal de Platón, la belleza como resplandor

de la Verdad (11) y, por otro, la belleza como una visión negativa, pero divina. Idea que proviene de Baudelaire: “Casi no conozco Belleza en que no haya desdicha” (Anguita, Poesía 167), sin embargo, Anguita agregará un leve giro cristiano a la visión del poeta francés:

… si los hombres somos atraídos con fuerza sin igual por lo que nos parece bello, es a causa del recuerdo y de la nostalgia de lo que conocimos otrora en el ámbito divino (12), donde es posible la intelección y participación de lo Bello en sí, lo Bueno en sí y lo Verdadero en sí; vale decir, de aquellas esencias propias de la Divinidad, que comprenden ya no una multiplicidad de cualidades singulares de cosas o seres bellos, sino la esencia pura, absoluta, desnuda e infinita, que no diversifica ni presenta desemejanza alguna: en suma, el Dios Uno. (Anguita, La belleza 161).

El poeta se interroga, exclama, esboza, pero Venus se deshace en las manos del tiempo, es Venus en el pudridero. Imágenes y conceptos se entrecruzan en el poema. No hay experimentación, al contrario, la novedad o la sorpresa parecen decididamente excluidas de la escritura de Anguita. Louis Simpson en su artículo Refl ections on Narrative Poetry hablando del poema largo propone, “…poets try to think of new images. But it does not matter whether the image be new or old—what matters is that it be true” (106). Para Anguita, la Verdad (con mayúscula, platónica) no es ya alcanzable. Su irradiación, la belleza, ha perdido su fuerza original. En Venus en el pudridero, Anguita vuelve los viejos temas de la metafísica; es un poema y un camino de regreso en busca de un orden posible del mundo. Aunque sabemos que no hay temas modernos o antiguos, lo que hay es formas modernas o antiguas:

“La Belleza ya no es el resplandor de la Verdad. O, de serlo, no está en la poesía de hoy (13)” (Anguita, La belleza 161). Venus en el pudridero pretende llenar esa ausencia intelectual, estética y espiritual. Sin embargo, esa ausencia también es una carencia del ser. Siguiendo a Baudelaire dirá: “no hay mayor soledad que la del hombre/ frente a la Belleza” (458).

Horrible es la visión. No soportamos

la Belleza desasida del apoyo

ni contemplar el amor solo, libre, espléndido:

un vino en el aire suspendido

sin necesidad de la copa continente.

(283–7)

Y más adelante,

¡Torpe! ¿Es el cáliz o el vino lo que ansiabas? (14)

(292)

Cada uno de estos temas están separados arbitrariamente y claramente indicados. Si bien el principio —por un asunto de intensidad y elocuencia visual— no es intercambiable, cada uno de los fragmentos internos sí parece serlo. Las pausas obligadas que el poeta le impone al lector no funcionan como silencios. Son divisiones temáticas y no quieren significar una cosa distinta. Si en el poema corto los silencios dicen; en el poema largo, articulan: “La reticencia, el arte de decir aquello que se calla, es el secreto del poema breve; en el largo los silencios no operan como sugestión, no dicen, sino que son como divisiones y subdivisiones de un espacio musical. Más que una escritura son una arquitectura” (Paz Contar 989).

Y no es difícil adivinar que Venus en el pudridero sigue una arquitectura verbal diseñada en torno a ideas, visiones e intuiciones. Su eje no es la imagen, sino el concepto. Por esa razón sus articulaciones finales no obedecen ni a lo visual ni a lo musical,(15) sino a lo intelectual. Su arquitectura es móvil, obedece —como decíamos antes— a un organismo vivo y, de alguna manera, incompleto. Esta movilidad orgánica del poema se debe a la ausencia de desarrollo temático estricto y lineal y a su carácter fragmentario. Si hay una progresión temática no está indicada, pues el poema vuelve una y otra vez a su eje central: el tiempo devorador del presente, corruptor de la belleza: “Hoy —digo entre estos muros./ Hoy —dirán mis descendientes siglos después” (260–1). Pero, el poema comienza lentamente a desplegar una serie de recurrencias que giran en torno a un tema paralelo: la nostalgia por la unidad perdida se vuelve una insistencia. Frente al tiempo y la inevitabilidad de la muerte, Anguita elegirá el camino del poeta místico: “Volved, volved a la Palabra./ Lo demás, si hace falta,/ nos será dado por añadidura” (240–3). La deliberada resonancia bíblica del último verso nos muestra a un Anguita católico, converso, que aún siendo un ex discípulo de Rimbaud ve la religión en un peldaño superior a la poesía. Sin embargo, la vía de acceso a esa unidad divina es a través de la misma poesía. La confianza en la Palabra es absoluta, el poema intenta ser la Liturgia de esa palabra. La extensión se impone por sí sola:

El canto creó al pájaro y no el pájaro al canto.

Entre las yemas recién húmedas del secretísimo rododendro,

un ruiseñor está volviendo a ser canto,

todo canto y solamente canto.

(331–4)

Igualmente, el poema de Anguita está tratando de ser canto y solamente canto. El canto es saludo y exteriorización, pero su origen puede ser la carencia absoluta. Cantamos porque hay en nosotros una carencia o, al menos algo incompleto. El mismo Anguita lo dice así: “Y cuando, exasperados de arrebato y sedientos de la armonía de la música, no sabemos cómo cogerla, ¡cantamos!” (88).

He dicho más arriba que el poema de Anguita finaliza en la perplejidad. Debiera decir ahora en la contemplación, técnicamente finaliza en un anticlímax. Hacia el final del poema la palabra entra en conflicto con aquello que dice, el instante. El lenguaje se hace insuficiente. Primero la belleza ya no está corporizada, es forma desprendida de toda representación, matemática pura. Los dos últimos versos colocan en pugna al tiempo y a la belleza. La belleza no es sino proporción, “…números dulces e inasibles” (360). El tú de este fragmento es ahora la muerte:

Hasta el más rústico busca poseer la Belleza.

Si el gañán toma a la mujer por la cintura

no deja la mano ahí en reposo

desciende a la cadera, y aquí

aquí, tampoco permanece:

regresa a la cintura,

y en sucesivo y veloz movimiento

aprecia y acaricia

y cintura y cadera

anhelando abarcar ambas

y aprehender, no una y otra

sino su mutua proporción dorada:

5 es a 8, que a las dos torna bellas.

[…]

Tu crees que es el cuerpo el que apeteces.

¡Gusano, son los números!

(334–51)

Ahora bien, un poco más adelante, la visión del poeta pasa de la perplejidad al gozo, como en un arrebato místico el poema se levanta arrastrado por el ritmo de su propia música. Versos cortos, frases enfáticas y desafiantes le dan a esta larga estructura poética un cierre musical. El canto revela su estructura sinfónica, contrapuntística. Lo que se dice también se canta y el canto, asimismo, dice. El poeta, como un filósofo presocrático, danza en su propia alegría:

Amemos con furor, odiemos con vehemencia:

5 es a 8, 5 es a 8… rápido, rápido,

hagamos música y locura.

¡Te danzo sección áurea!

¿Puedo yo poseerla? ¿Puedes tú destruirla?

(434–52)

Y más adelante, tomando una frase de Goethe, el poeta exclamará:

Desperdicio, detente! Detente, bello instante!

(480)

Final estremecedor, el tiempo huye indiferente al llamamiento del poeta, se escurre. Todo el poema se resume en esta línea: tiempo, belleza, pudridero, instante y muerte. Dos versos finales detienen violentamente el ritmo y con una sacudida nos traen de regreso a la realidad. El instante no se detiene, la visión se apaga y el poeta frente a la gran interrogante del ser planteada en el poema responde con una presencia, con una imagen que intuyo se acerca al silencio o la resignación.

La eternidad licua sus zafiros.

Color de vino, resplandece el mar.

(481–2)

Al principio de este ensayo me propuse responder una pregunta, ¿qué dicen los poemas largos? En otras palabras, intentaba averiguar ¿cuál es la relación entre lo que dice Venus en el pudridero y su extensión? Sigo pensando que el poema de Anguita es una historia del ser vista o entrevista en un instante. No en cualquier instante, en un instante que es revelación plena de la realidad y del ser en cuanto ser. Un instante que es inasible, inestable y absoluto. El poeta lo presenta de distintas maneras: el amor, la cópula, el presente, la belleza, la muerte son los temas que giran en torno a un eje central: el tiempo destructor. La extensión no es más que el testimonio de que el intento de detener el instante en la palabra es imposible. Cada fragmento del poema es un balbuceo en el tiempo, un ir y venir del poeta, rondando, rodeando ese instante. Por ello, el poema termina en la perplejidad y la contemplación.

He dicho también que el poema presenta un comienzo y un final definido, pero cada uno de los fragmentos interiores se ordena en torno al tema central, son de alguna manera intercambiables. No obedecen a una idea de progresión, no desarrollan nada, al contrario giran, como un remolino en torno a su epicentro metafísico (16). Se objetará que los fragmentos del comienzo y el final también lo hacen. Sí, pero no son intercambiables. En ellos reside la única epifanía y descenso del poema. Su lugar, dentro de la arquitectura total del poema, es único.

Finalmente, la arquitectura propone una construcción infinita. No hay límites —salvo los que la tensión y el interés le imponen al lector— para la cantidad de fragmentos interiores. Cada fragmento es una aproximación, una tentativa. Pero, a pesar de su carácter fragmentario, el poema busca ser una visión total de la realidad. El poeta ve, sabe qué es la belleza y sabe que nunca podrá conseguirla. La desnuda, la despoja de toda apariencia, la ve marchitarse y sufre la terrible soledad que es estar frente a ella. Pero, la actitud del poeta no es pesimista, al contrario, es de celebración; gozosa. La palabra no detiene el tiempo, pero lo revela. Extraña epifanía del instante, alegría del pequeño triunfo. Ante la imposibilidad de todo, el poeta canta. Y al cantar, cuenta. Y su canto es extraño, desigual y fragmentario igual que su experiencia, igual que la visión que ha dado lugar a ese canto.

Notas

(1) El poema se comenzó a escribir en 1954, 1956, y se concluyó en Santiago de Chile,

en 1960. Nota de Andrés Morales. Anguitología. Editorial Universitaria, 1998.

(2) Aun la historia literaria señala a Whitman como el iniciador del poema largo moderno en lengua inglesa, los Imaginistas —al reemplazar la sucesión por el simultaneísmo—, lo modificaron de tal manera que no sería arriesgado afirmar que el poema largo toma su forma definitiva a partir de la influencia de The Waste Land.

(3) Si bien es cierto que la literatura escrita en inglés tenía ya una clara tradición en la escritura del poema largo (basta señalar el siglo inmediatamente anterior: Wordsworth, Coleridge y Byron y, más tarde, Robert Browning, quien hará del poema largo un poema dramático), es sólo a partir de Whitman con quien el poema largo se decide a ser fundacional. Canto o sinfonía, sueño profético, utopía de la democracia; Leaves of Grass coincide con la visión total del mundo moderno. No pretende sólo cantar la modernidad, sino también fundarla.

(4) Es cierto, casi todos los poemas modernos son poemas largos, pero la idea de Paz peca de ser demasiado general. A cada uno de estos nombres podemos oponer la obra de un poeta que nunca escribió un poema largo. En el mismo orden, tres excepciones, Emily Dickinson, Paul Verlaine y César Vallejo.

(5) Guillermo Sucre sitúa a este tipo de poetas dentro de una antigua línea estética que nos remontaría hasta Leonardo: “La pintura —y por extensión la creación— es una cosa mental”, afirma el crítico venezolano. Y da algunos ejemplos en los cuales encuentro —desde el punto de vista estrictamente compositivo— ciertas analogías entre Anguita y poetas citados por Sucre. Un Apollinare que dice en Calligrammes,: “Cést le temps de la raison ardente”. O Pessoa: “Soy lúcido. Nada de estética con el corazón: soy lúcido. ¡Mierda!”. También un poeta como Juan Ramón Jiménez escribe: “Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas”, y Ezra Pound quien creía que “…la buena escritura ‘is perfect control’” (La máscara 90).

(6) Imposible no reconocer el eco del poeta alemán Novalis: “La poesía es la religión natural del hombre”.

(7) Poetas con los cuales Anguita exhibe más de una similitud. Compárense las correspondencias entre el siguiente fragmento de Piedra de sol: “este instante / que no acaba de abrirse y revelarme / dónde estuve, quién fui, cómo te llamas, / cómo me llamo yo”. y el final de Venus en el pudridero: “Hubo una vez, hace mucho tiempo, en este instante, / en este mismo instante, / una mujer y un hombre, / un amor/ un instante” (470–4).

(8) “Anguita llegó incluso a proponer un proyecto de investigación interdisciplinario con el propósito de “conocer” a fondo el problema del tiempo… ¡y solucionarlo! En efecto, en 1971 postula a la beca Guggenheim con un osado trabajo que se titula “Tiempo: Menoscabo y plenitud”. Allí pretendía sobrepasar los límites de la poesía para acercarse a la matemática, la física, filosofía, religión y a las experiencias de la psiquiatría” (Warnken 426).

(9) La acepción de la palabra narrativa o la palabra contar es puramente auxiliar. Con ello quiero indicar la intención narrativa del poeta, esto es, una idea, una visión o una intuición que necesita de desarrollo verbal. En otras palabras, que no puede ser verbalizada a través del formato del poema corto.

(10) Un ejemplo es la diferencia estructural y temática entre los poemas El guardador de rebaños de Alberto Caeiro y The Waste Land de T.S. Eliot. El primero es una colección; el segundo, una reunión.

(11)  Anguita comparte asombrosamente con Shelley —un poeta al cual nunca mencionó— la creencia común de que el poeta tiene un destino más allá de la poesía: “To be a poet is to apprehend the true and the beautiful, in a word the good that exists in the relation, subsisting, fi rst between existence and perception, and secondly between perception and expression[… ]

A poet is the image of life expressed in its eternal truth” (A Defense of Poetry §24). Aunque, ambos son poetas de origen platónico, Anguita da un paso más allá: toma la concepción de belleza como arquetipo y la opone al tiempo. Lo eterno en Shelley pasa ser perecedero en Anguita.

La aspiración del poeta inglés, después de la modernidad, es una carencia, una nostalgia o un deseo en la poesía del poeta chileno.

(12 ) Si para el Romanticismo el poeta está separado de la sociedad y se ha convertido en un outsider, para Anguita (tomando esta misma idea) el hombre es un ser escindido de lo divino. Su carencia no es histórica, sino ontológica.

(13)  De Anguita se podría decir lo mismo que de Wallace Stevens: “Stevens is a poet who believes in the supremacy of poetry. […] for him poetry is a means toward truth …” (Carruth 7). La intención totalizante de Stevens coincide con la vision de Anguita: “The great objetive is the truth not only of the poem but of poetry” (Stevens 8).

(14)  Nuevamente es interesante enfrentar estos versos con lo que Shelley dice en A Defense of Poetry acerca de la belleza: “Few poets of the highest class have chosen to exhibit the beauty of their conceptions in its naked truth and splendor” (81).

(15) Cuando afirmo que Venus en el pudridero no se organiza en torno a lo musical no quiero decir con esto que reniegue de su condición ni estructural de canto o que no exista una

preocupación formal del sonido de las imágenes. Con esto quiero decir que el principio organizador último del poema es intelectual.

(16) La configuración estructural de Venus en el pudridero se distingue de otras por sus dos partes fijas: comienzo y final, y un conjunto, un organismo móvil (potencialmente infinito) entre ellas.

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