Lectura de un suicidio emblemático.

Rodrigo Lira (Santiago de Chile. 1949 – 1981) es un caso emblemático de las letras chilenas, por diver­sas razones se ha constituido en una leyenda, en un fantasma inquieto relegado a la penumbra, pos­tergado al “Olimpo subterráneo de la poesía” (Lihn, 2004, 21) donde permanece expectante, con los ojos abiertos. “Como tantos poetas latinoamericanos murió sin publicar nunca” (Bolaño, 2004, 95), aunque se preo­cupó de darle a sus textos “algo parecido a una edición definitiva” (Merino, 2004, 09), la cual fue la base del libro Proyecto de Obras Completas[1] que sus amigos litera­rios publica­ron, post mortem, en 1984.

Desde esa fecha no sólo se ha modificado este corpus ini­cial, dada la inminente aparición de nuevos escritos, sino que han surgido además una serie de aproxima­ciones críti­cas que, desde su dispersión teórica y metodo­lógica, han hecho frente a este provoca­dor y a ratos ilegible proyecto poético “o como se quiera o pueda llamár­selo” (Lihn, 2004, p. 18).

El movimiento de estas empre­sas interpretativas, no obstante, ha sido irregular y muchas veces des­afortunado. La crítica periodística, por ejemplo, se ha pronunciado preferente­mente siguiendo una línea biográfico‐impresionista que se agota en el relato de la propia desventura que Rodrigo habría construido de una manera implacable en sus poemas; en la espectacularidad de su muerte: el día de su cumpleaños, la bañera con agua caliente, la soledad, la sangre, etc.; o bien en las apariciones del autor en la misma crónica roja, donde su imagen se ha ido ajustando al prototipo de poeta mal­dito (joven, loco y suicida) y las lecturas de su obra, incluso las más atina­das, se han visto fuerte­mente condiciona­das por esta suerte de mito urbano‐literario que existe en torno a su figura.

En una buena cantidad de artículos académi­cos, y en el lamentable video documental (Dinamarca, 2000) es aún más claro, la muerte y la personalidad pato­lógica de Lira han funcionado en forma exclusiva como matrices de sentido de sus textos y de sus prácti­cas de escritura. De ahí que poemas como Topo­logía del Pobre Topo (p. 128), Angustioso caso de solte­ría (p. 27) y Testimonio de circunstancias (p. 54) sean, en este esquema, un reflejo peligro­sa­mente confiable de su realidad material, psico­lógica y/o afectiva, desde la cual presumible­mente escribió para exorcizar su angustia o para anticipar­nos su inevitable tránsito hacia el despeñadero.

Critica situada*: un aná­lisis que comienza…

En este aná­lisis que comienza me interesa precisar, por lo mismo, ciertas cuestiones prácti­cas que atañen al proceso de conforma­ción del corpus poético, describir sintética­mente las opera­ciones de producción y de circula­ción (procedimientos de escritura, estrategias discursivas, soportes y formatos de inscripción, etc.) beneficia­das por Lira al poner en juego sus figura­ciones de autor en este “proyecto” inacabado e inclasificable. Se trata de problematizar las condiciones de enuncia­ción del discurso liriano, en atención a las coordena­das socio‐culturales en que se enmarca su emergencia (“apagón cultural” v/s “densidad poética de los ‘70-‘80”) y al hecho particular de que su escritura constituye un esfuerzo “desespe­rado por pensar y pensarse a sí misma en el contexto incorporado de una ominosa realidad colectiva, sin teoriza­ciones consola­doras” (Lihn, 2004, 21).

La idea secundaria de este artículo es dialogar y discutir con un conjunto de aproxima­ciones críti­cas que me parecen productivas[2] y volver constante­mente sobre los poemas ana­liza­dos con ante­rioridad para revisar la pertinencia de las categorías emplea­das o para prolongar (o cruzar) líneas interpretativas poco explora­das hasta el momento. Junto con la relectura de algunos de sus textos más conocidos, intentaré desmontar el relato de su recepción crítica, para descubrir las resistencias que los mismos textos presentan ante los intentos de totaliza­ción de determina­dos procedimientos textuales (discurso paródico, intertextualidad, experimentalismo), clasifica­ciones estéti­cas (neo‐vanguardia, neo‐barroco) o ante las reducciones epocales basa­das en la recurrente dicotomía modernidad/posmodernidad, que poco aportan al esclarecimiento de los rasgos distintivos de su proyecto litera­rio.

Con todo lo ante­rior, aclaro, no se busca articular una mirada definitiva sobre la producción artística de Rodrigo Lira, porque aquella imposibilidad se encuentra contenida ya en la idea de “proyecto” esbozada más arriba, o simple­mente porque sus escritos son el producto activo de una intencionalidad conflictiva según la cual fueron concebidos: desdeñando cualquier interpreta­ción unívoca o estricta­mente disciplinaria.

Proyecto liriano (o el fracaso de las clasifica­ciones literarias).

A modo de constata­ción general, y siguiendo a Enrique Lihn  (2004, 16), dire­mos que toda aproxima­ción crítica a la producción artística de Rodrigo Lira debe considerar necesaria­mente que la escritura “(…) era su modo de intervenir la realidad, de participar en ella”, por lo que su arte no puede ser reducido a un determinado formato de inscripción, como es el caso del libro, a pesar de que –a la fecha– existan dos títulos publica­dos bajo su firma.

Junto con lo ante­rior, el hecho de que su poesía se difundió original­mente a través de recitales, mayoritaria­mente del ámbito universita­rio y en revistas de restringida circula­ción, sugiere una estrecha rela­ción del texto con la oralidad y con cierta voluntad performática que los cercanos a Lira no dudan en destacar; esta condición transtextual, por otro lado, afirma la idea de una escritura transitoria, inacabable, que está más allá o por encima de la disciplina literaria, esencial­mente textual y libresca.

Se trata­ría de algo así como una nega­ción pragmática de la literatura (“oh poetas! No cantéis / a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas/ mermelada de mosqueta en el poema”, p. 33), una escritura que está fuera de todo programa institucional o político (“nada hacia la izquierda / nada / hacia / la / derecha”. p. 42), y consumada en el olvido por la crítica chilena, aunque –paradojal­mente– parece existir consenso respecto de la calidad propia­mente literaria de sus textos[3], que, temprana­mente, delatan una búsqueda empedernida de nuevos espacios de escritura, una necesidad de

escribir y reescribir como fuera, al margen de las circunstancias pero con notoria atención a ellas. Son textos de emergencia, proyecta­dos y rea­liza­dos para exorcizar una realidad que siempre parecía ir a contrarritmo de los deseos. (Merino, 2006).

En el imagina­rio creativo de Lira, como se argumentado en reite­ra­das ocasiones, destaca una visión desa­cralizada (Huidobro) y bufonesca (Parra) de la poesía, en tanto que es conside­rada abierta­mente y desde muchos flancos, un artificio que carece de función social y trascendencia. En todo caso, se podría argüir que dicha falta de confianza en la poesía (o en el arte en general) es un síntoma moderno que adquiere fuerza y se universaliza con las vanguardias históri­cas; no obstante, en el caso de Lira su escepticismo deriva más de la observa­ción empírica de cierto panorama poético capitalino (78: panorama poético santiaguino p. 105) que de certezas teóri­cas o dogmas estéti­cos: “tradúzcase ahoraaquí / la poesía sigue siendo / el paraíso del tonto solemne”, (p. 106), agrega actualizando la crítica parriana. Su escritura des­estabiliza “el sentido del acto mismo de escribir”, y deviene crítica personal y colectiva permanente, puesto que su proyecto comporta una “rela­ción de mutua implica­ción del lirismo y la vida identificada con la memoria y el deseo” (Lihn, 2004, 20); problemática rela­ción del texto con la experiencia que, en este caso específico, se mueve lejos del determinismo general del arte de las vanguardias y de su manoseada ecua­ción Arte/Vida.

La actividad poética de Lira, por el contra­rio, no constituye una simple nega­ción neovanguardista (o posmoderna) que busca romper con cierto estado del arte para instaurar, consecuente­mente, el imperio de la novedad y el sinsentido (como sí lo hizo la escena de avanzada[4] desde fines de los setenta). Los textos de Lira,

no [van] en la dirección de estetizar la vida, de estimular la capacidad estética de las experiencias vitales. No trabajó bajo el supuesto trascendentalista de que todo hombre que amplía sus espacios mentales se convierte en un artista. Al contra­rio, constató la transforma­ción de la palabra poética en un balbuceo incapaz de rupturas y quiebres, de revitalizar el sistema litera­rio, a menos que irrumpiera desde fuera de la literatura.

La ilegibilidad y los efectos de extrañeza en la lectura que producen estas composiciones se corresponden con una estrategia discursiva según la cual se estructuran la mayoría de los textos lirianos: la imposibilidad de ser escritos. Esta ilegibilidad funciona “como un valor de la escritura y como una de sus claves” (Merino, 1998), puesto que el autor busca incorporarla a su proyecto de escritura, pero sin renunciar a la lógica en el plano compositivo o procedimental; de hecho advierte que “se debiese ayunar en forma voluntaria / para asimilar adecuada­mente mis producciones” (p. 70).

Pero su experimentalismo formal o, más bien, su barroquismo[5] empedernido, emerge, como hemos advertido antes, desde fuera del campo (litera­rio) de la experimenta­ción, ya sea por falta de autonomía relativa de la literatura con respecto al mundo de la vida o la política (pensamiento de las esfe­ras), o bien porque su escritura configura, mediante una serie de nega­ciones, un espacio en el que el autor se presenta a sí mismo como un outsider (figura­ción de un especialista marginado), como un “diestro ope­ra­dor del lenguaje con facilidad para los idiomas”, y sus textos, antes que poemas los calificará de “ejercicio/escrito, especula­ción, experimento técnico, juego/simiento texto plegaria súplica, temblor pánico./soledad tétrica, poema y/o payasada” (p. 76).

Cabe agregar, por otro lado, que la figura que más eficaz­mente define su actividad creativa es la de poeta‐editor, pues encarna una idea de poesía entendida como “la doble articula­ción, / el inasible equilibrio entre vómito / y estilo” (p. 140). Sus “poemas”, que por lo general son textos de naturaleza ocasional, señalan con frecuencia el destinata­rio o pretexto enunciativo; en ellos queda patente su habilidad para literaturizar los formatos funcionales y, más aún, su empeño en componer textos que persiguen la obtención de fines racionales concretos como conseguir trabajo (Currículum Vitae), encontrar pareja (Angustioso caso de solte­ría), o rectificar informa­ciones aparecidas en la prensa (Carta al Director de Artes y Letras).

El payaso litera­rio hace uso, para sus efectos, de un código lingüístico basado en la erudición e instala trampas, inventa trabalenguas, construye monumentales digresiones para que sean descifra­das, ahora sí, como productos litera­rios complejos. Prueba de ello es la utiliza­ción de los paratextos como espacios de inscripción privilegiada (como en las Notas lexico­lógi­cas, A modo de explica­ción o NIL NOVI SUB SOLE. cuatro epígrafes), o el hecho de que “ensay[ó] numero­sas posibilidades tipográfi­cas para las cursivas, las mayúsculas, las abreviaturas y otras minucias de la página impresa” (Merino, 2004, 11), como en doQ.mentos del antayer Q.atro gatos. s. o POEMA –U ORATORIO– FLUVIAL Y REACCIONARIO.

Ahora bien, si hubiera que pensar en una poética liriana, se hace evidente la centralidad complementaria que adquieren las opera­ciones intertextuales (Lihn) y los mecanismos paródi­cos, tan diversos como complejos, en los cuales el poeta‐editor encuentra una posibilidad inmejorable de articula­ción de su propio proyecto poético.

En el caso de los procedimientos humorísti­cos (sean chis­tes, burlas, sátiras, parodias o el implacable humor negro) cuando se dirigen a la tradición poética local, adquieren –en gran parte de los aná­lisis– dimensiones iconoclastas cercanas al parricidio y la destrucción porque sí. Pero para entender los alcances efectivos de estas opera­ciones discursivas habría que considerar, primero, aquella dicotomía en la que se han instalado frecuente­mente las posiciones ana­líti­cas: ¿“Lira testimonia en sus poemas la destrucción del discurso hegemónico de la tradición” (Folch, 2007) o hace evidente más bien la irrupción de una nueva tradición profana y escéptica de sí misma (Donoso, 2007)? La discusión continúa abierta, pero –siguiendo a Roberto Merino (1998)- dire­mos que “la tendencia a reducir a Lira a sus efectos paródi­cos parece estar dirigida [más bien] a neutralizarlo”.

En el caso de las conexiones intertextuales, es justo señalar que éstas no se limitan a la glosa de determina­dos autores, obras o referentes litera­rios, aún cuando estas opera­ciones son las más visto­sas y ana­liza­das, sino que implican además paráfrasis, combina­ciones y reescrituras de referentes popula­res y extra‐literarios diversos. Vayan como ejemplo los poemas Weat­her report -eco­lógi­cos I– (p.36) y Angustioso caso de solte­ría (p. 27), en los cuales se evidencia una pluralidad de voces participando del proceso enunciativo, colectivizándolo, desde un “inmanejable yo” instalado en el espesor existencial de su época.

Final­mente, Folch (2007) ha zanjado la discusión respecto de la aplicabilidad del método generacional al proyecto liriano, destacado oportuna­mente que su poemas “aparte de no ajustarse a parámetros de fechas de nacimientos de los autores [de la genera­ción del 87], acusan más un adelantamiento a lo que luego se verá como característi­cas de una genera­ción, que un ajuste a un rasgo generacional”.

(…) Ya que ha quedado suficiente­mente en claro

que no soy ningún poeta

¿hace falta aclarar

que no soy un joven Valor Consagrado

Representante de la Nueva Genera­ción Literaria? (p. 70).

Por otra parte, la rela­ción que los textos de Lira guardan con la tradición poética nacional, si nos remitimos a las transferencias de prestigio y los procesos de canoniza­ción, nos damos cuenta que no se trata de procesos unidireccionales, predetermina­dos como un simple traspaso de valor desde un poeta consagrado a un “poeta joven” (como es el caso del Prologo de Lihn a Proyecto de Obras Completas), sino que implican, además, modifica­ciones (o amplia­ciones) en las lecturas que se han hecho del creacionismo huidobriano, la antipoesía parriana, la poesía situada lihneana y el proyecto poético de J. L. Martínez, principal­mente; al punto de constituirse ellos mismos [los textos lirianos] en “pieza fundamental del devenir de la poesía chilena de la segunda mitad del XX” (Brodsky, 2006).

Parámetros de un contexto: políti­cas cotidianas y referencialidad.

Se ha hablado (Carrasco, 1989; entre muchos otros) de una prolifera­ción y diversifica­ción poética nacional durante la dictadura pinochetista (1973 – 1989), de una embestida de la palabra contra la realidad que habría emprendido la juventud chilena (porque “al menos / la juventud / escribe” p. 112), a pesar de las restricciones vitales que imponía el estricto régimen socio‐político impe­rante. Durante aquella época, específica­mente en el año 1978, Lira en una crónica de época sub­rayaba el hecho de que “la poesía joven / experimenta[ba] un / boom asombroso, abruma­dor” (p. 106).

Como se sabe, la situa­ción específica del arte y la cultura en Chile durante la dictadura pinochetista se dio a llamar eufemística­mente “Apagón cultural”, de aquella manera se ha referido la precariza­ción de los medios de producción, circula­ción y recepción de los productos artísticos‐culturales. Pero a la des­articula­ción efectiva del campo cultural por muertes, exilio o (auto)censura, hay que sumar la irreversible modifica­ción de la experiencia cotidiana e inmediata que se produjo en el mismo periodo.

Dentro de estos parámetros contextuales se dio la mencionada emergencia de proyectos escriturales,

(…) pero nadie se caga de la risa

porque la Poesía, es cosa seria

y el Quehacer Cultural es fiel

reflejo de la realidad social, dicen o susurran,

“está determinado –en última instancia– por ella”, enfatizan

y esa cuestión de la realidad

social es media

terrible de repente (…) (p. 112).

El proyecto de Lira, como bien destaca Lihn en su pró­logo (p.18), surge aferrado estrecha­mente a las circunstancias de enuncia­ción, “pone cruda­mente de manifiesto (…) la fealdad de los hechos computados, pero asume, por lo mismo, la imposibilidad de decirla”. Es un fenómeno que surge, por un lado, “a partir de la letra”, poniendo en circula­ción constantes reflexiones literarias, en una opera­ción que podría­mos llamar metapoética situada; y por otro, integra a su sistema de escritura intensidades popula­res, políti­cas cotidianas y prácti­cas discursivas signa­das por la precariedad afectiva y por el ejercicio de la violencia institucionalizada.

El proyecto de Lira no apunta a la conforma­ción de una utopía colectiva de sublima­ción y redención como es el caso del proyecto de la vida nueva [de Raúl Zurita], sino que por el contra­rio, su proyecto es una anti‐utopía personal” (Sepúlveda, 1999, Iné­dito).

Y los aspectos más revela­dores de esta condición de marginalidad son, precisa­mente, la factura y los soportes de inscripción que utilizó creativa­mente para sobreponerse a la falta de medios, pues probó todo tipo de intervenciones con fotocopias, letraset y diversos procesos multicopia­dos (Donoso 2007). No olvidar que la poesía chilena experimentó, durante los setentas y ochentas, profundas transforma­ciones que Naín Nómez (2007) describe de la siguiente manera:

El golpe militar representó un corte que modificó formas, temas, rela­ciones territoriales, mane­ras de difundir las producciones, incluyendo las limita­ciones de su recepción crítica. La crónica, el testimonio, las memorias, los discursos y otras escrituras más directas o emocionales reemplaza­ron la estética de la media­ción simbólica. En el inte­rior del país predominó la publica­ción artesanal y secreta.

No obstante, uno de los principales rasgos distintivos de Lira (una de sus decisiones más valio­sas) radica en el hecho de que no ensayó teoriza­ciones consola­doras como la mayoría sus contemporáneos. En sus textos “hace pasar el tema de la marginalidad por una serie de luga­res” (Lihn, p.20) como la pobreza, el des­empleo, la censura, las sustancias psicoactivas, la locura, la soledad, la imposibilidad afectiva, el sexo, la muerte y el suicidio; pero esta decisión temática no significa que sus esfuerzos estuviesen enfoca­dos en la rea­liza­ción de “una literatura de auto‐auto ayuda, su propósito no era terapéutico, sino que intentaba decir la verdad, una verdad cargada de intención y de resonancias” (Beroiza, C; De la fuente, A., 2009).

Por otra parte, su escritura situada, como apunta Sepúlveda (1993), se gestó en rela­ción a tres ambien­tes o escena­rios bien definidos: el doméstico, el universita­rio y el preca­rio mundo litera­rio de la época. En el primer caso, vale consignar que a pesar de la sensa­ción de densidad poética, Rodrigo escribía en la relativa soledad de su departamento (“el espacio / de mi pieza” p. 37), porque “la  soledad que no es mala si uno sabe aprovecharla” (p. 66). Procuraba, además, utilizar su ansiedad, dado que “lo que se suele llamar creatividad es en mí más excesiva, en tanto que si no se canaliza puede lograr resulta­dos un tanto impredecibles” (Currículum vitae). En el segundo caso, y para empezar a considerar su marcado pragmatismo, recorda­re­mos que ex Pedagógico de la Universidad de Chile constituyó su “nicho eco­lógico” (expresión acuñada por el propio Lira), pues “ofrecía soluciones prácti­cas a sus necesidades de informa­ción (bibliotecas), alimenta­ción (casinos) y vida social”. Final­mente, el panorama litera­rio santiaguino se encontraba reducido a “un grupo de poetas sin necesarias conexiones orgáni­cas, pero que se mira­ban o al menos se divisa­ban entre sí” (Merino, 2004, 9); a lo que habría que agregar esa “tradición viva” de la poesía chilena (Parra, Lihn y otros) que permanecía en el país, a la cual Lira tuvo acceso no sin inconvenientes y exabruptos, puesto que, como confiesa Lihn (2004, 13), Lira “era alguien que ponía a prueba la capacidad para des­estabilizar los códigos de comportamiento en la rela­ción interpersonal”.

Escritura de una personalidad: o las insistencias de la crítica del sujeto. 

Los textos de Lira, como se ha visto, son construcciones que tienen múltiples entra­das ana­líti­cas, pero su problemática personalidad conjugada en la escritura es, sin duda, uno de los accesos privilegia­dos por la crítica chilena. De hecho es posible advertir que algunos “estudio­sos” (Blume, 1994) pasan con abrumante facilidad desde un impecable aná­lisis textual (morfosintáctico, retórico, lingüístico) al diagnóstico psicopato­lógico de la persona que escribe, a un aná­lisis clínico.

Situa­dos 40 años después de La muerte del autor[6] (Bart­hes, 1968) y de ¿Qué es un autor? (Foucault, 1969), se tiende a confundir todavía sujeto textual, hablante lírico y sujeto biográfico como si fue­ran lo mismo o funciona­ran inseparable­mente. A propósito del poema Topo­logía del pobre Topo, escrito –por lo demás– a 4 manos, Blume escribe en uno de los artículos críti­cos más cita­dos:

Una vez más este Job de la literatura que es Rodrigo “Topo” Lira rescata de las honduras de su ser los restos de un naufragio desastroso y los expone a la vista morbosa de los especta­dores, en un alarde de casi obsceno exhibicionismo (…) (Op. Cit. 154).

Pero las abundantes referencias cotidianas, autobiográfi­cas y testimoniales puestas en juego en los textos más auto‐referenciales de Lira, como Testimonio de circunstancias, pueden ser leí­das –más bien– como una huida (exuberante, carnavalesca, barroca, deforma­dora) de la personalidad; aunque esta crítica insista en calificar su trabajo poético de “narcisismo desorbitado”, “exhibicionismo angustioso” o, incluso, “afán autodestructivo demencial”; como si el autor quisiera (o pudiera) trasferir “las honduras de su ser” mediante el ejercicio de escritura.

Rodrigo Lira, por el contra­rio, si bien confiaba en “la revela­dora efectividad de la palabra escrita” (Merino, 2004, 11), era plena­mente consciente también de las limita­ciones del lenguaje a la hora de comunicar sus experiencias:

La vivencia: otro hito o

Punto de referencia. In‐transferible

Sustancia: comunicable, tal vez, con telepatía

–pero no con poesías,      pero no con escritura. (p. 153.)

Toda su producción artística, más allá de la pantalla biográfica, se estructura a partir de un imagina­rio declarado (Lihn) en el que el autor deja de ser un concepto unívoco, una función estable, sino que constituye “un espacio conceptual, desde el cual es posible pensar la práctica literaria en todos sus aspectos, y en particular, la práctica literaria en un momento dado de la cultura (Premat, 2009, 21). Las referencialidades en Lira, sean cotidianas o abstractas, territoriales o filosófi­cas, popula­res o literarias, aparecen bajo las forma de las alusiones[7] y transgreden el modelo de “lo no dicho” (elusiones), sobre todo por el uso de las alusiones directas (Sepúlveda, 1999): a ciertas personas, a cierto ethos cultural y a las incipientes trasforma­ciones que caracteriza­ron el devenir su época.

En el mismo sentido, aquella imagen de dignidad vencida que el poeta asume en los textos, aquella figura­ción angustiosa del autor respecto de su experiencia afectiva (“dada la continuidad de la ausencia de tibieza”, p. 41), de su práctica de escritura (“porque lo que yo escribo, los textos como o casi como éste / no son poemas”, p. 67) y de su futuro literario‐institucional (“solo tendrás piedras”, p. 79), deja ver una serie de exigencias impuestas en gran medida por los criterios valorativos e imagina­rios productivos dominantes en su tiempo (y en el nuestro), debido a la implementa­ción irreflexiva del paradigma neoliberal impe­rante. Me refiero a las exigencias/presiones de “ser alguien en la vida” o de hacer, al menos, “el buen negocio de casarse” (p. 67).

Y este no es un dato accesorio, puesto que su poesía autorreferencial pone en primer plano y problematiza la percepción que el autor tiene de sí mismo, de su trabajo creativo y de la época que le tocó vivir; auto‐percepción que, por lo demás, se organiza en varios niveles como una crítica al sujeto biográfico en tanto que origen unívoco del texto litera­rio y de la intencionalidad como clave de la interpreta­ción. Porque, como apunta Roberto Merino (2004, 10), lo creativa­mente valioso, “aquello que lo libera de la incómoda y excluyente misión de documentar un período (…) se produce cuando el ‘diestro ope­ra­dor’ deja el control delibe­rado de las formas y se da cuenta de que ha abierto un espacio para que las formas se conecten entre sí”.

“(…) De allí que toda indaga­ción sobre el sujeto en cuanto individuo parece tener que dejar lugar al régimen que define en qué condiciones y bajo cuáles formas el sujeto puede aparecer en el orden del discurso” (Agamben, 2005).

“O sea que en resumen habría que morirse sin alharaca”.

Como hemos visto, la escritura­ción exaspe­rada de Lira es un dispositivo de enuncia­ción artística que “cita y reapropia al sistema que lo excluye” (Salomón, Iné­dito). Con sus constantes y angustio­sas figura­ciones el autor configura una versión de poesía situada (y sitiada) que surge desde un inmanejable yo instalado en el espesor existencial de su época, sin ensayar teoriza­ciones consola­doras.

La pérdida de autonomía del campo litera­rio en rela­ción a las otras esfe­ras del mundo social adquiere –en los textos de Lira– niveles dramáti­cos, su discurso “(…) es el balance de una quiebra, el inventa­rio de una imposibilidad que incluye, cierta­mente, la cosa política como una actividad del lenguaje” (Lihn, 2004, 20).

Los elementos activos que permiten la articula­ción de su proyecto litera­rio, a la vez los más complejos y problemáti­cos de abordar para la crítica chilena, son la complementariedad del humor y los procedimientos intertextuales, el uso delibe­rado de intensidades auto‐referenciales, así como la des‐clasificación de la literatura entendida como un campo relativa­mente autónomo. La marginalidad de sus textos, además de corresponderse con una elección temática, está dada por la factura y los soportes de inscripción que utilizó creativa­mente, “al margen de las circunstancias, pero con notoria atención a ellas”.

Siendo tributa­rio de su época como ningún otro, el proyecto poético de Lira es leído hoy “con independencia de criterios temporales” (Merino, 2004, 10). Y aunque la emblemática muerte del autor, Rodrigo Lira Canguil­hem, haya incidido decidida­mente en la recepción e interpreta­ción de sus textos, esto no obsta el hecho de que su poesía sea reconocida por su indudable calidad y extravagancia. De allí que resulte imposible leer a Lira y salir indemne.

Mulchén, Chile, verano de 2009.

Bibliografía General.

1)     Cartografía textual:

A)    Textos litera­rios.

Lira, R. (2004) “Proyecto de Obras Completas”. Universitaria. Santiago. Chile. Disponible en http://www.scribd.com/doc/7321475/Lira-Rodrigo-Proyecto-de-Obras-Completas

______ “Testimonio de circunstancias” (Dedicatoria). Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015145.pdf

______ “Testimonio de circunstancias” (Fragmento). Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015146.pdf

______ “San Diego entre nosotros”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015144.pdf

______ “Nada lo anunciaba por la tarde”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015142.pdf

______ “El mercado de las libres ocurrencias”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015140.pdf

______ “El especta­dor imparcial: una escritura­ción exaspe­rada” (Fragmento). Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015151.pdf

______ “Comunicado; a propósito de una solicita­ción”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015147.pdf

______ “Chirigotera: manera de liquidar dos pája­ros de una sola ráfaga”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015148.pdf

______ “Cartapacio”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015149.pdf

______ “Carta al Director de Artes y Letras”. Edición personal del autor. Julio de 1981. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015143.pdf

______ “Being chased as a hunting…” (Manuscrito) Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015141.pdf

______ “Autocríti­cas, uno”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015152.pdf

______ “78: panorama poético santiaguino o Los jóvenes tienen la palabra”. Edición personal del autor. Disponible en http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015150.pdf

B)    Textos críti­cos:

Beroiza, C; De la Fuente, A. (2009) Conversa­ción con Antonio de la Fuente. Iné­dita.

Brescia, M. (2000) “Rodrigo Lira: rupturista que venció a la muerte”. Páginas chilenas. Santiago. http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015166.pdf

Brodsky, C. (2006) “Aproxima­ción fragmentaria a una lírica liraica / reseña de un Proyecto de obras completas”. Proyecto patrimonio. En: http://www.letras.s5.com/rl030906.htm

Bolaño, R. (2004) “Entre paréntesis”. Anagrama. Barcelona. 

Blume, J. (1994) “Rodrigo Lira: Poeta posmoderno”. Literatura y Lingüística Nº 7. Santiago. Chile. 1994.  Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015158.pdf  

Bravo, E. (2000) “El caos tras la poesía”. El Centro. Talca. Chile. Disponible en: http://www.memoriachilena.cl/archivos2/pdfs/MC0015164.pdf

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* Crítica situada o “critica contra la crítica”, es una perspectiva ana­lítica que deriva de la noción de poesía situada de Enrique Lihn, en tanto que integra y problematiza sus propias condiciones socio‐materiales de enuncia­ción.

[2] Para reconocer y organizar la producción crítica disponible (e iné­dita) sobre Rodrigo Lira he construido una cartografía textual que incluye artículos publica­dos mayoritaria­mente en revistas académi­cas chilenas, pero también textos críti­cos que habían sido publica­dos parcial­mente en la web y otros que permanecían iné­ditos, a los cuales pude acceder gracias la gentileza de sus respectivos autores. El detalle de los artículos incluidos en dicha cartografía puede ser consultado en la sección del mismo nombre en la Bibliografía General.

[3] Como lo indica la creciente inclusión de artículos críti­cos de su obra en congresos y eventos poéti­cos nacionales, como el reciente “Chile mira a sus poetas”, PUC, octubre de 2009.

[4] Grupo de artistas plásti­cos, escritores y críti­cos de arte chilenos que a finales de los 70 asumen los supuestos neo‐vanguardistas del experimentalismo formal y aprovechan el imagina­rio de la ruptura instalado por la dictadura pinochetista para politizar la vida y erigir su propio aparato crítico basado en la auto‐referencialidad. A juicio de S. Mancilla (2002), se trata de “una burguesía híper‐intelectualizada comprometida con sus propios intere­ses de elite más que con la otredad marginada”.

[5] En el sentido borgeano del término: “Yo diría –dice Borges– que es barroca la etapa final de todo arte, cuando éste exhibe y dilapida sus medios”.

[6] “No se puede hoy en día plantear la cuestión del autor sin recurrir a una especie de página legendaria del pensamiento crítico contemporáneo que es esa “muerte del autor” decretada por Bart­hes en 1968 y ampliada por la “función autor” y el “poco importa quién habla” de Foucault en 1969” En: Premat, 2009, 21.

[7] Jesús Sepúlveda (2009) sostiene que los procedimientos alusivos en los textos lirianos ope­ran en distintos niveles, ya sea como “alusión directa, parcial o por vía de la nega­ción, del mundo”. Luego muestra cómo la alusión directa trasgrede los procedimientos elusivos, el modelo de lo no dicho, que a fin de cuentas constituye el eje programático de varios grupos neovanguardistas, como el reconocido Colectivo Acciones De Arte (C.A.D.A.).