Rodrigo Lira

Investigar la poesía publicada durante los años ochenta en Chile, dentro de una perspectiva generacional como la de Cédomil Goic, es una tarea con bastantes tensiones epistemo­lógi­cas.

Los estudios que intentan dar con las característi­cas comunes de la poesía chilena de los años ochenta deben afrontar un periodo litera­rio porta­dor de excepciones y controversias. Quizás las diferencias de criterios de los aná­lisis se deban a la proximidad de esta genera­ción aún perceptible para el crítico, como también al contexto histórico atípico que le rodea, que conduce, además, al exilio de muchos poetas.

En este sentido, Andrés Morales [1999, p. 1] es elocuente y preciso en la advertencia que hace con respecto al estudio de este periodo litera­rio:

Si se atiende el esquema ortegiano aplicado eficiente­mente por [Cedomil] Goic, se verá que, para empezar, es necesa­rio hablar de esta genera­ción como la correspondiente a 1987, pues reúne a los nacidos entre los años 1950 y 1964. Un segundo problema que puede ocasionar disgustos, pues muchas anto­logías y revisiones del periodo incluyen a autores que no le corresponden (el caso de Juan Luis Martínez, nacido en 1942, podría catalogarse como el más evidente) y atiende a las fechas de publica­ción de las obras más que a la data de nacimiento.

El problema que Morales pone en evidencia en esta cita­ción — que conduce a la adopción de un doble criterio: considera­ción tanto de las fechas de nacimiento de los poetas, como de sus fechas de publica­ción — es bastante claro para quienes han intentado un acercamiento crítico a la poesía de estos años.

En el caso de los poetas que escriben y que comienzan a editar durante los años 80, constata­mos la conforma­ción de una genera­ción con la inclusión de ciertos poetas que, parafraseando a Morales, no corresponde­rían según sus fechas de nacimiento. Así, el criterio generacional tiende en este caso a la permeabilidad con respecto a otros factores definitorios cuando de los años 80 se trata, siendo un claro ejemplo el de Juan Luís Martínez, poeta que conforma el grupo « Café Cinema ». Su inclusión en diver­sas anto­logías y estudios sobre la poesía de los 80 no responde al criterio de la fecha de nacimiento, sino a la fecha de edición y a la importancia de su Nueva Novela dentro del panorama de la poesía chilena. En definitiva, los principios teóri­cos de pertenencia a esta genera­ción, son muy relativos y no excluyentes. El término « genera­ción » sufre aquí de ambigüedad o insuficiencia.

La desconstrucción y el no‐sentido de Lira

El número de poetas mayores que continúa en Chile con sus actividades durante la dictadura, se reduce y fragmenta. Los más jóvenes cuentan entre ellos con algunos poetas de genera­ciones ante­riores como Jorge Teillier y Enrique Lihn, con quienes, sin embargo, el contacto es esporádico. Para estos jóvenes poetas el panorama cultural chileno se presenta como una verdadera “Caja de Pandora”. El comienzo de la dictadura significa la imposición de un vacío: el de los espacios tradicionales de discusión; como también la inexistencia de una crítica literaria abierta y plural en revistas y periódi­cos. Se produce así un ambiente que potencia la dispersión de las propuestas poéti­cas y el inicio de nuevas mane­ras de concebir la poesía ante una vida social precaria. El trabajo de este grupo de poetas, disperso por el país y con la certitud de la pérdida a pesar de la presencia de ciertas figuras mayores, forma nuevos círculos y lazos de fraternidad entre genera­ciones diferentes. Esta no es una particularidad exclusiva de este periodo, pero en él se evidencia con más fuerza la inestabilidad, como lo destaca Iván Carrasco [1989, p. 43] en su conclusión:

Las proposiciones que acabo de hacer se refieren a un proceso en curso, abierto, de grandes expectativas y proyecciones: el de la poesía chilena actual. Por lo tanto son proposiciones tentativas, sobre una realidad móvil, que podrá alterar su configura­ción debido a la juventud de algunos autores, la variabilidad e incluso vaguedad de sus expectativas de trabajo artístico, la ausencia de un maestrazgo o base común de forma­ción, la escasez de inter­acciones institucionaliza­das o estables entre ellos y con los escritores consagra­dos. No es un hecho monolítico, sino una totalidad flexible.

Lira (1949 – 1981), forma parte del grupo de poetas que van a producir diversos proyectos estéti­cos como sello propio a la poesía de estos años. No obstante, él no publica en el año 1977, fecha conside­rada como inaugural para esta genera­ción; más aún, en vida es un poeta que no publica libros, sino una serie de fotocopias que él mismo distribuye. Se trata, general­mente, de textos intervenidos con altera­ciones tipográfi­cas y collages hechos por él mismo. Sin embargo, una gran parte de los estudios y artículos que se refieren a la « genera­ción del 87 », señalan la poesía de Lira como una producción que ha alcanzado magnitudes casi míti­cas dentro de la poesía chilena. Es innegable, además, que la poca distribución y llegada al público que tuvo por años su Proyecto de obras completas, ha nutrido el carácter marginal, de “poeta mal­dito”, con que se suele abordar su poesía.

Lira es un caso muy particular en la poesía chilena, no sola­mente porque solía rechazar el apellido de « poeta », como consta en varios de sus textos, sino también porque su producción poética es ahora reconocida como una de las más neovanguardistas junto a la de Martínez.

Con todo, la realidad de los estudios o artículos que mencionan a Lira es que muy pocos le dedican un verdadero aná­lisis a su obra. Si bien en el caso de este poeta, la ecua­ción vida = obra parece ser evidente, la desproporción sobre las notas que se intere­san en su vida más que en su poesía arriesgan una deforma­ción del valor real de su aporte poético. Este detalle es señalado por Gonzalo Rojas Canouet [2003, p. 9] en « Dos poetas de los ochenta: Juan Luís Martínez y Rodrigo Lira. Autorreferencia y fragmenta­ción »:

Mucho se ha escrito y poco se ha dicho real­mente de la poesía de Rodrigo Lira. Lo que marea de la figura de este poeta es su vida en la crítica periodística: sus problemas psiquiátri­cos, sus indecisiones, sus inconstancias académicas…su suicidio. Son muy pocas las monografías o artículos especializa­dos, apunta­dos a la escritura de Lira.

A pesar de lo ante­rior, hay que reconocer la insistencia con que se señalan dos característi­cas en la poesía de Lira: la experimenta­ción con el lenguaje y la preo­cupa­ción por temas modernos, como la sociedad represiva y el hombre masa [cf. Ibid]. A lo ante­rior, pode­mos sumar las característi­cas de la neovanguardia:

Esta es la tendencia más desa­rrollada y renova­dora de la escritura poética en la actualidad y la que ha despertado mayor inte­rés en los críti­cos, investiga­dores y poetas. La suya es una pos­tura antitradicionalista, polémica, crítica, experimental, característica de los movimientos conocidos genérica­mente como la vanguardia, asumiendo creativa­mente sus rasgos textuales y extratextuales, es decir, incorporándolos crítica­mente y vivenciándolos desde una concepción muy particular del mundo y del arte. […] también escriben dentro de una perspectiva análoga, poetas como Rodrigo Lira (1949 – 1981) […], Eduardo Llanos (1956 – ) […], Diego Maquieira (1953 – ) […], Eugenia Brito (1930 – ) entre otros. [Carrasco, op. cit., p. 35 – 36]

El presente estudio sostiene que la poesía de Lira, además de estas dos característi­cas, también presenta un doble movimiento de no‐sentido (1): 1– Movimiento extratextual: El sujeto, es presentado como un desmoronamiento de sentido en el mundo de apariencias. 2– Movimiento metapoético: Al mismo tiempo, esta existencia se sirve de una expresión poética con códigos cotidianos y banaliza­dos que anuncian otro vacío de sentido, aquella de la “alta poesía”, de las figuras poetiza­das del lenguaje. Sería difícil asegurarlo, pero dado a la insistencia de este doble movimiento en sus poemas, nos inclina­mos a creer que se trata de una dinámica obsesiva que le permite alcanzar mayores posibilidades en su escritura poética, a la cual no cesa de observar con una mirada crítica. En todo caso, esta dinámica es un desa­rrollo necesa­rio y particular en Lira de lo que más adelante definire­mos como “desfigura­ción”.

Los poemas “Ars poétique” y “Ars poétique deux” son dos textos de Lira que enuncian sus principios estéti­cos. El primero de ellos está dedicado a la “gale­ría imaginaria”. Se trata de un grupo de artistas al cual Lihn, algo irónico, se refiere también en la columna que escribe para anunciar un primer premio en poesía otorgado a Lira por la revista La Bicicleta [Lihn, 1980, p. 25] :

Pero en una segunda instancia, días después, otros jóvenes hicieron la demolición crítica y autocrítica de esa atmósfera como de capilla y ceremonia ritual, que tiende a formarse en torno a una cierta idea de la poesía. Se ensaña­ron, por otra parte, con las chorezas destina­das a una gale­ría imaginaria, en las cuales fundan algunos sus pretensiones poéti­cas.

El poema de Lira no promueve (al contra­rio de lo que muchos puedan pensar) la reformula­ción de la poesía chilena, sino una nueva poesía. « Ars poétique » es un poema metapoético basado en la intertextualidad. La fuente original del poema de Lira es « Arte poética » de Vicente Huidobro. Lira altera y reestructura el original, violentando su lenguaje con la oposición de otro más coloquial, con fra­ses clisés como, por ejemplo, « sorda como / Tapia » [Lira, 2003, p. 33]. La ironía, otro recurso que Lira no duda en emplear en sus poemas, sirve al propósito de desa­lojar el sentido de los versos huidobrianos para revelar al lector una cualidad sacra en el lenguaje que en realidad no es más que despojos. Así, a los versos originales « Por qué cantais la rosa oh poetas ! / Hacedla florecer en el poema », Lira propone la transgresión: « oh, poetas ! No canteis / a las rosas, oh, dejadlas madurar y hacedlas / mermelada de mosqueta en el poema » [Ibid.].

La intertextualidad es un mecanismo que Lira utiliza para desconstruir el sentido aparente y llegar así al abismo del no‐sentido en los monumentos de la poesía. En efecto, no se puede desconstruir algo sin explorarlo. Esto permite a Lira — en un acto crea­dor — la construcción de códigos propios.

Si lee­mos “Ars poétique deux”, nos encontra­mos nueva­mente con un intertexto. Esta vez se trata de los poemas “Porque escribí” de Enrique Lihn y “La poesía termino conmigo” de Nicanor Parra.

La intención del poema de Lira es funda­dora de una nueva poesía en la que el sujeto des­a­parece, anunciando así la presencia de una fisura, una falla dentro del lenguaje que lo transforma en solo una señal de la desa­parición, de pérdida. Evelyn Grossman [cf. 2004, p. 18] sugiere al respecto que en la poesía contemporánea existe la puesta en marcha de la « desfigura­ción ». El término « desfigura­ción » indica, no sola­mente el fin de la figura poética, sino que es la dinámica incesante de una nega­ción que, a la vez, disuelve la forma y la abre, la desplaza, la pone en suspenso, la anima, en síntesis : la hace vivir.

Igual­mente, la « desfigura­ción » de Lira, disuelve las figuras de una tradición y, así, anima el lenguaje ; hace aparecer al autor original del intertexto, solo para hacerlo desparecer y dejar como testimonio un nuevo poema y su lector.

En « Ars poétique deux » el intertexto es descontruido y su disolución se resuelve por una serie de recursos tipográfi­cos y sintácti­cos que van alterando los versos, hasta lograr una sentencia fatal diferente al poema de Lihn :

Porque escribo estoy así Por

Qué escribí porque escribí ‘es

Toy vivo’, la poesía

Terminóo con–

migo. [Lira, 2003, p. 34]

Un lector advertido tendría que reconocer aquí un nuevo poema por efecto de la desfigura­ción. Encabalgamiento y trasforma­ción de la conjunción original “porque” por el pronombre inte­rrogativo “por qué” son algunos de los elementos del poema que acusan desintegra­ción de la forma y del sentido original. No se trata aquí de una reformula­ción opuesta a “Porque escribi”, sino de otra nueva.

Cierto, en “Ars poétique deux” la poesía no es una razón para seguir vivo, mientras que en el poema de Lihn pode­mos interpretar más bien lo contra­rio. Pero, una formula­ción opuesta de parte de Lira sería formular que “escribir poesía mata” sin más. Ahora bien, lo que sucede en “Ars poétique deux” es una segunda vuelta al sentido aparente­mente opuesto, puesto que si la poesía terminó con quien la escribe, al mismo tiempo es el poeta quien se condena a la autodesa­parición en un acto consciente de escritura (“porque escribo estoy así”). Así, el no‐sentido se conjuga aquí con el movimiento circular del absurdo o del sin‐sentido. Lo que resulta de esto es una desintegra­ción paulatina del sentido aparente en un gesto suicida del hablante y la aparición de un nuevo poema. El caso extremo de la disolución entre el texto y el intertexto se refleja cuando Lira hace des­a­parecer a Lihn formulándose la inte­rrogante “Por / qué escribí porque escribí”, como si el hablante del nuevo poema fuese el autor real del antiguo y no Lihn; hablante que, como ya sabe­mos, igual­mente termina por des­a­parecer: « la poesía / terminóo con– / migo ». La desfigura­ción ha logrado hacer des­a­parecer los códigos de Lihn y a él mismo en tanto que autor. Desde este momento, los códigos pertenecen a un nuevo poema que establece el no‐sentido de « Porque escribí » por devenir en pérdidas sucesivas, incluyendo al hablante.

Por razones de síntesis nos limita­re­mos solo a señalar que el mismo proceso de desfigura­ción ocurre con la intertextualidad hecha a partir de “La poesía terminó conmigo” de Nicanor Parra.

A esto agrega­mos que, tal como Grossman [cf. 1996, p. 35] advierte en el caso de Antonin Artaud, en la poesía de Lira se evidencia una lucha entre su pensamiento y la expresión del mismo. En los poemas de Lira, como los aquí cita­dos, se refleja una búsqueda por un lenguaje adecuado al espíritu, casi como una prolonga­ción de la inflexión lacaniana al Tractatus de Wittgenstain, es decir, lo que no se puede pensar puede ser, cuando menos, dicho (presupuesto que forma uno de los pila­res del psicoanálisis) (2). En la poética liriana, el trabajo con el lenguaje presenta consecuencias simila­res a las que Grossman [Ibid., p. 37] observa en Artaud :

En ce sens, on touche ici un des aspects essentiels de la lecture de ces textes car, face à ce désenchaînement des séquences et des idées, la tentation du lecteur, son réflexe de sauvegarde est précisément d’essayer d’enchaîner sa lecture, pour lier ce qui est rompu et fragmenté, autrement dit, pour lire. Or, ces textes exigent au contra­ire que la lecture en respecte les failles et les revirements ; il nous faut élaborer le rythme d’une lecture suspensive, suffisamment souple pour capter les ruptures du texte et les accueillir sans chercher à les colmater immédiatement en y insufflant du sens.(3)

Lira no evita las oportunidades para admitir en sus poemas un deseo por crear más allá de las formas tradicionales y, si es posible, de destruir metáforas y tropos comunes que provengan de la Literatura. Su escritura, en este sentido, se presenta perforada — hay vacíos de informa­ción e inte­rrupciones en la construcción de fra­ses — , la lógica gramatical explota en todos sus poemas al mismo tiempo que los neologismos y las notas a pie de página abundan para evidenciar un plano semántico de difícil decodifica­ción. En cierta forma, Lira testimonia en sus poemas la destrucción del discurso hegemónico de la tradición. Así lo entende­mos al leer los versos siguientes de su « Ars poétique Deux » [Lira, p. 34] :

[…] poesía hay en todas partes

Sólo para nosotros mueren

Todas las cosas                    el Sol :

bajo                nada

Nuevo […]

No es necesa­rio profundizar demasiado en la cita ante­rior para comprender que si la poesía se encuentra en todas partes y que si todo está muerto bajo el Sol, entonces el resultado es la constata­ción de una poesía muerta, o de que no hay nada nuevo en la poesía: no‐sentido

Para nuestro poeta se vuelve una necesidad explicitar los límites del lenguaje poético; aquello que no alcanza a satisfacer sus aspira­ciones. Es desde esta perspectiva que Lira se obstina en la búsqueda de un nuevo lenguaje poético. La sensa­ción de fiasco que experimenta Lira ante un lenguaje que se contorsiona en la lógica del pensamiento — se trata de un lenguaje muerto o estéril — se prefigura en su poema « Autocríti­cas, Uno » [Lira, p. 53] :

Está mal hecha

La mujer está mal hecha

dice la letra

de una cumbia

colombiana.

ESPANTOSA SENSACIÓN

cuando te consta y es evidente

que esa poesía que escribiste hace no mucho

también está mal hecha

la Poesía está

mal

hecha.

Tal como lo lee­mos, este poema declara una « ESPANTOSA SENSACIÓN » producida ante la constata­ción de la poesía mal hecha. La analogía entre la propia crea­ción poética y la referencia a la letra de una cumbia, refleja hasta qué punto para Lira es imprescindible aceptar el ámbito humano de la imperfección en la poesía, en particular en su lenguaje, incorporando en este último el nivel inmediato y banal de la experiencia común. En definitiva, lo que se presenta en la poesía de Lira es una experiencia del lenguaje hasta la desa­parición de sus límites o hasta la constata­ción del orden ficticio de estos y del verdadero problema : la falta de sujetos nombrables, lo impensable, la vivencia subjetiva : « Hay límites en el lenguaje / O sólo falta qué decir ? » [Ibid., p. 153].

Cuando el lenguaje falla, cuando el lenguaje juega contra la poesía como un corsé que la asfixia a fuerza de querer modelarla, Lira responde irónica­mente que tal vez lo mejor sea el empleo de la telepatía o solo quedará el silencio : « La vivencia : […] / Punto de referencia. In‐transferible / […] comunicable, tal vez, con telepatía/ –pero no con poesías, pero no con escritura / […] Mejor / Nada. » [Ibid.]. En definitiva, Lira, en el lenguaje poético, acusa la derrota de la lógica racional.

Conclusiones

Hoy en día, los poemas de Lira, aparte de no ajustarse a parámetros de fechas de nacimientos de los autores, acusan más un adelantamiento a lo que luego se verá como característi­cas de una genera­ción, que un ajuste a un rasgo generacional. Las razones son diver­sas, pero el principio estético se impone. Los textos originales de Lira son prolífi­cos en cuanto a la incorpora­ción de un lenguaje icónico en la poesía, que se conjuga sin grandes desbordes con el lenguaje coloquial. Como ya señala­mos, Lira compone poemas en los que sus dibujos, fotocopias de fotos y recortes de fra­ses saca­das de periódi­cos y revistas están en el origen del todo significante. Des­afortunada­mente, el alcance del soporte original no ha pasado mas allá de una reciente publica­ción de textos de Lira en el que se incluye uno de sus collages [cf. Lira, Declara­ción Jurada, 2006]. No obstante, la articula­ción de una gran parte de sus poemas suele llevar al lector por una especie de lógica dedaleana que evidencia la problematiza­ción del lenguaje poético en Lira a causa de la abundancia, entre otros, de neologismos, de glosolalias y de una formula­ción extremada­mente ramificada del sujeto poético.

Aparte de estas razones pura­mente formales, otros argumentos obligan a considerar su poesía como una experiencia particular dentro de un periodo poético preciso. La valoracion de su trabajo por parte de otros poetas sirve de testimonio. Entre ellos se cuentan sus amigos, de los cuales algunos asumieron la tarea de publicar sus textos, luego de su suicidio. Al respecto, Eduardo Llanos Melussa cuenta en una entrevista [« Al rescate del metapoeta », La Nación, miércoles 3 de enero de 1996] : « Cuando ocurrió el suicido, lo primero que se nos ocurrió a Alejandro Pérez, Roberto Merino y a mí, es que debía­mos recolectar el material. ».

El poeta Jorge Montealegre, remitiéndose a un aspecto del trabajo crea­dor en Lira, señala en una entrevista que él ya había comenzado a experimentar con los comics en 1972. La expresión gráfica en este soporte colma­ría por algún tiempo el espíritu de “poeta múltiple” (el término es de Montealegre) en su experimenta­ción estética. Tal como lo sugiere Montealegre, esta etapa refleja el vanguardismo liriano:

Rodrigo [Lira] vivió el apagón cultural — continúa — un momento en el cual no hubo desa­rrollo del comic underground, donde sus propuestas habrían tenido una acogida natural. Recién en 1982 comienza a surgir ese comic no profesional, para adultos, experimental e irreverente, que apareció como una manifesta­ción generacional de una hornada pos­te­rior a él. [citado por Solis, 1996, p. 28]

No hay dudas que la escritura de Lira incluye la reedición de algunos de los contenidos de la vanguardia, lo que permite una propuesta que no desconoce la tradición, sino que la cita para experimentar y desconstruirla. Por esta misma vía se advierte su rasgo rupturista. No pode­mos, entonces, referirnos a la poesía de Lira sin dejar de identificar en ella el movimiento primigenio que, junto a La nueva novela de Martínez, dio paso a las nuevas tendencias poéti­cas que prolife­ra­rán a partir de los años 80. Este reconocimiento implica ir más allá del reconocimiento en Lira de un poeta de “los ochenta”, puesto que considera­ciones formales y estudios mas profundos de sus textos revelan, como en nuestro caso, elementos que escapan al rasgo generacional. Considerar que la poesía de Lira  pertenece a los “años ochenta”  porque « […] sólo un año lo separa de sus compañe­ros de promoción y que su obra es difundida justa­mente en la década de los ochenta […].” [Morales, op. cit.] puede no ser un error, pero condena los verdade­ros alcances que esconde su proyecto poético.

En conclusión, las característi­cas del proyecto escritural liriano, aunque pueda identificarse con una de las tendencias de la llamada « genera­ción del 87 », hace de esta poesía un caso particular dentro de una ya especial, si se quiere,  conforma­ción de grupo que no logra anclarla dentro de la contingencia epocal. De esta forma, los poemas de Lira han logrado contradecir a quienes veían en su proyecto — Lihn mismo en su pró­logo [cf. Lira, 2003, p. 18] — una difícil libera­ción del contexto inmediato que los pueda haber inspirado. Cree­mos que la identifica­ción de una estética del no‐sentido a partir de la desestructura­ción puede explicar, no la totalidad, pero sí una parte aún no explorada de una obra que no se agota en los efíme­ros márgenes de una llamada « genera­ción » poética.

Notas:

(1)               Empleo el término “no‐sentido” en un intento por diferenciarlo del “sin‐sentido”. En el no‐sentido se establecen las categorías del sentido aparente y el de la falta de sentido en un orden anto­lógico. El sin‐sentido, en cambio, pone de manifiesto el absurdo dentro de una lógica determinada, sin cuestionar por ello las cualidades trascendentales del ser. Sin embargo, estos términos, como se verá, no son excluyentes.

(2)              cf. Jean‐Claude, Milner, “De la linguistique à la linguisterie”, 2000, p. 18.

(3)       En este sentido, nos encontra­mos aquí con uno de los aspectos esenciales de la lectura de estos textos, porque frente al des­encadenamiento de secuencias y de ideas, la tenta­ción del lector, su reflejo de salvaguarda es justa­mente el intento por encadenar su lectura, por unir lo que está roto y fragmentado, dicho de otra manera, por leer. Sin embargo, estos textos [los de Artaud] exigen, al contra­rio, que la lectura respete aquí las fallas y las torceduras; hay que elaborar el ritmo de una lectura suspensiva, lo suficiente­mente maleable para captar las trizaduras del texto y recibirlas sin buscar colmar­las de inmediato con significa­dos. [trd. personal]

Bibliografia

- BRAVO, Eduardo, « El caos tras la poesía », El Centro, Chile, domingo 9 de abril 2002.

- CAMPOS, Javier, « Tomás Harris y la cultura de la imagen (algunas reflexiones sobre la poesía chilena de los 80) », Revista Chilena de Literatura, N° 46, Universidad de Chile, Santiago, Chile, 1995.

- CARRASCO, Iván, « Poesía Chilena de la Ultima Década (1977 – 1987) », Revista Chilena de Literatura, N° 33, Departamento de Literatura, Universidad de Chile, Santiago, Chile, 1989.

- GROSSMAN, Evelyne, La Défiguration, Artaud – Beckett – Michaux, éd. de Minuit, París, 2004.

- GROSSMAN, Evelyne, Artaud / Joyce, le corps et le texte, éd. Nat­han, París, 1996.

- LIHN, Enrique, « Pró­logo », in Lira, Rodrigo, Santiago, Chile, 2003.

- LIHN, Enrique, Porque Escribí, Anto­logía Poética, segunda edicion, Fondo de Cultura Económica, Chile, 1996.

- LIHN, Enrique, « Poetas Jóvenes », La Bicicleta, N° 6, Santiago, Chile, marzo – abril, 1980.

- LIRA, Rodrigo, Proyecto de Obras Completas, ed. Universitaria, Santiago, Chile, (1984) 2003.

LIRA, Rodrigo, Declara­ción Jurada, ed. UDP, Santiago, Chile, 2006.

- LLANOS, MELUSSA, E., « Al rescate del metapoeta », La Nación, miércoles 3 de enero de 1996.

- MANSILLA, TORRES, Sergio, « Del canto a la escritura », 2004, 17 páginas, leído el 3 de marzo del 2005 en:

http://poetas.com/editorial/ActasLiterarias.shtml?category=4&id=1079488638&keyword=+

- MERINO, Roberto, « Nota a la segunda edición », in Lira, Rodrigo, Santiago, Chile, 2003.

- MILNER, Jean‐Claude, “De la linguistique à la linguisterie”, Lacan, L’écrit, L’image, bajo la dirección de l’Ecole de la Cause Freudienne, 2000, p. 7 – 25.

- MORALES, Andrés, « La Poesía de la Genera­ción de los 80 : Valora­ción de Fin de Siglo », 1999, 7 páginas, leído el 3 de marzo del 2005 en :

http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/13/tx18.html

- PARRA, NICANOR, Versos de Salón, ed. Nascimiento, Santiago, Chile, 1962.

- ROJAS, CANOUET, Gonzalo, « Dos poetas de los ochenta : Juan Luis Martínez y Rodrigo Lira. Autorreferencia y fragmenta­ción », Cyber Humanitatis, N° 26, ISSN 07117 – 2869, Universidad de Chile, Chile, otoño 2003.

- SOLÍS, Valeria, « Al rescate del metapoeta », La Nación, Chile, miércoles 3 de enero de 1996, p. 28.

Autor: Nicolas Folch Maass, Master en Lengua y Cultura románica, Université Lumière Lyon II, Francia. Actual­mente en doctorado en la universidad Sorbonne Nouvelle, Paris III.

PUBLICADO EN CYBER HUMANITATIS Nº44 / PRIMAVERA DE 2007