Mi biografía no tiene más importancia para mi poesía que la de ser el obvio soporte vivencial de la escritura. Para escribir hay que vivir y recordar. Hay, por cierto, momentos claves: mi nacimiento, la decisión de apostar a la literatura a mis 17 años, mi permanencia en la Universidad Austral como estudiante entre 1976 y 1980, el tiempo que estuve, también como estudiante, en la Universidad de Washington en los prime­ros años de la década del 90. En fin, la lista de hechos “relevantes” para mi “carrera” como poeta podría aumentar; en verdad, todos los hechos de una vida son en extremo relevantes para producir arte. Uno vive en la cotidianeidad y en ella ocurre todo lo real­mente importante, y uno escribe con el lenguaje y con los materiales vitales que la experiencia diaria nos provee. Desde este punto de vista, toda poesía es biográfica; testimonio del devenir dia­rio tamizado por la memoria, la imagina­ción, la fantasía, el inconsciente y la conciencia que busca poner algún orden de sentido en las cosas.

Tengo un cierto mundo poético ya elaborado; ideas sobre la literatura, la política, sobre las cosas en general; pero no un proyecto o un programa de trabajo preciso. No desa­rrollo un proceso creativo planificado. Hay, obvia­mente, ciertas ideas fuerzas que condicionan mi trabajo: sé, por ejemplo, que no es bueno que me reitere a mí mismo, aún sabiendo que es inevitable no reiterarse; si mis dos prime­ros libros los construí con materiales toma­dos de la cultura de Chiloé, entre otras fuentes, no puedo seguir con el mismo procedimiento de escritura siempre, al menos no con el mismo lenguaje y los mismos tópi­cos. Sé, también, que no puedo escribir una poesía impostada, populista, complaciente conmigo mismo. Debo ser implacable con mis propias convicciones: escribir, para mí, es desmitologizar permanente­mente mi propia conciencia y, de paso, la conciencia de la colectividad, aunque de todos modos sé que esto último es parte de mi fantasía. Sé que desmitologizar no es posible sino con otros mitos, con otras imágenes y representa­ciones, las que a su vez llaman a más imágenes y más representa­ciones con las cuales se establecen nuevas polémi­cas. Siempre, como escritor, estoy en conflicto; siempre dividido o multiplicado por el doble, o quizás múltiple, movimiento de desmitificar mitificando.

Sergio Mansilla Torres (Chlloé, 1958), inició su forma­ción en el taller Aumen de Castro. Estudió Castellano y Filosofía en La Universidad Austral de Chile en Valdivia. Realizó su Doctorado en Literatura en la Universidad de Washington, Seattle, Esta­dos Unidos y actual­mente es profesor de la Universidad de Los Lagos, en Osorno. Mansilla no sólo es un destacado poeta sureño, sino un investiga­dor de la poesía de esta parte de Chile, donde ha concentrado sus esfuerzos críti­cos y divulgatorios.

Casi ataviado como un poeta ruso de fines de siglo, Sergio esparce en su primera poesía una reelabora­ción “lárica” del colapso entre el espacio geográfico y cultural propio (ancestral y mítico) con el ajeno, urbano y continental. Su poesía prosigue consiguiendo una rara síntesis, que retorna algunos elementos expresivos y estéti­cos ante­riores (soporta­dos en elementos vemacula­res de su isla, Chiloé), fundidos con una fuerte reflexividad crítica, dirigido al propio oficio, a la condición del desgarro contemplativo y al extrañamiento del viajero. Así, esa nostalgia (del griego nostos = regreso a casa y algos = condición dolorosa) típica­mente lárica, es trocada por una dosis de acidez social que desplaza el letargo del “saudade”.

Siempre hay un momento para caer en su abismo reflexivo. Al frotarse uno en sus palabras, ronronea­das y con pau­sas, se araña la superficie de cualquier idea. Con delicado empeño, hace estallar la suposición y el argumento infundado. Se retrotrae con facilidad y tras tímidos gestos retorna la concentra­ción con un rostro casi en llamas. Esta entrevista tiene el cariz de un “diálogo discutido”, que contextualiza y cuestiona en parte, los supuestos del propio conjunto de entrevistas de este libro, fundamental­mente lo referido a la preo­cupa­ción por la condición “periférica” de los escritores del sur. El punto final de este debate fue puesto en un e‐mail enviado en septiembre de 1998. 

Aparte de sus diversos trabajos críti­cos y ensayísti­cos, Sergio Mansilla ha publicado tres libros de poesía: Noche de Agua, Ed. Rumbos, 1986; El sol y los acorrala­dos danzantes, Ed. Paginadura, 1991 y De la huella sin pie, Ed. Barba de Palo, 1995. 

UNA POESÍA LEAL CON EL SILENCIO

Nunca me he planteado un arte poética en términos programáti­cos. Quiero decir, no he condicionado mi escritura al despliegue de un cierto manifiesto estético‐político que funcionara como la carta de navega­ción con la que, presumible­mente, seguiría una ruta predeterminada en “las mesmas aguas de la vida” y de la poesía. Podría decir, sí, que uno de los motores que ha movido mi escritura es la necesidad (o el deseo) de hurgar en el sentido profundo de las cosas, entendiendo por ello una mirada a lo numinoso, a lo abismal, lo que yace tras las apariencias simples y cotidianas de eso que habitual­mente denomina­mos “realidad”.

Mi poesía ha sido un apostar al poder devela­dor y rev(b)elador del lenguaje, informado éste por la fantasía y por la convicción de que la escritura poética es una palabra que si no nos hace mejores, al menos nunca nos hace ni nos hará peores.

Pues bien, para acceder a este “sentido profundo” de las cosas, me he valido de herramientas imaginarias diver­sas: el relato mítico, el religioso, el relato histórico‐político. He echado mano a la contingencia cotidiana, al discurso metafísico sobre el ser y estar en el tiempo. Quiero ver en el escribir un viaje hacia el lenguaje y hacia la inte­rioridad del yo para asomarme con más fuerza y mejores convicciones y con menos ilusiones engaño­sas ante el mundo. En el fondo de todo hay siempre un vacío que es, sin embargo, la condición de posibilidad de la libertad crea­dora.

No me apetecen los poetas que escriben sus buenas intenciones en sus poemas; desconfío de la poesía dirigida hacia un fin predeterminado en términos instrumentales, el que, por loable que sea, no deja de funcionar como una instancia represora del lenguaje y de la imagina­ción. Si en mis prime­ros libros trabajé con los relatos mito­lógi­cos chilotes, como materiales constituyentes de una cierta verbaliza­ción de lo real, no fue porque anduviera tras el exotismo fácil, el folklorismo de ocasión, la programada búsqueda de una escritura “telúrica”. Se trata de algo bastante más simple, pero más difícil de hacer y explicar precisa­mente por su simpleza: hurgar en el misterio, en los vastos mundos que hay hasta en la sencilla hoja que se precipita al suelo en otoño. Mis dos prime­ros libros, escritos al calor de una asfixiante contingencia política, busca­ron ser documentos de época, documentos de cultura y barbarie, como diría Benjamin, en un sentido bastante historicista, apelando con frecuencia a la alegoría, a la parábola. Había que ser cla­ros y precisos en un momento de confusión planificada de los decires; había que dar cuenta de la historia pero con una escritura que no reprodujera sencilla­mente el rea­lismo documental o la estética de la poesía comprometida de la guerra fría y de la revolución cubana (algo que yo hoy llama­ría “guevarismo poético”); pero tampoco desterrándolo como algo inoficioso porque, en efecto, no lo es.

Hoy día ya no vivimos en Chile una situa­ción de urgencia como la de los años 70′ u 80′. Mi tercer libro, de 1995, ya se hace eco de una búsqueda/develación del “sentido profundo” con herramientas lingüísti­cas y estéti­cas menos liga­das a la contingencia histórica, pero más unidas a la experiencia del extrañamiento vivida durante mi permanencia en los Esta­dos Unidos y a un recogerse sobre sí mismo para indagar en los absurdos, los dobleces y las plenitudes del vivir en el Imperio.

Diría que el tiempo es uno de los temas que me han obsesionado desde siempre. En el transcurrir del tiempo, en el cambiar y en el permanecer, en el vivir y en el morir, hay algo sobrecogedor, de una grandiosidad que se me figura inasible, a la que, sin embargo, intento siempre aprehender en mi escritura a través de la evoca­ción de situa­ciones, de imágenes, de ciertos esquemas de fantasía que pueden dar como resultado un poema que sea, en algo, revela­ción de un misterio que, como tal, exige al lenguaje más de lo que éste puede dar.

Pienso que mi poesía no es una “poesía necesaria”, si por “necesaria” entende­mos la crea­ción de un espacio litera­rio nuevo en el que otros no han incursionado con ante­rioridad o que, si lo han hecho, no han llegado muy lejos. Nicanor Parra, en su momento, inauguró una zona nueva en la poesía chilena en la medida en que legitimó y complejizó notable­mente la “antipoesía” en nuestro medio, de tal manera que hizo cambiar el escena­rio de la poesía chilena desde los años 50 en adelante (1954 para ser más preciso). Mi escribir va en otra dirección: no ando tras una escritura nueva; no está en mis planes poéti­cos inaugurar “nuevos territorios” (sigo aquí la termino­logía de Juan Armando Epple) ni que me recuerden alguna vez, si es que me recuerdan, por ser un poeta que haya aportado a una cierta literatura nacional –la chilena en este caso– un paradigma escritural nuevo, una práctica poética “novedosa”. La mayor parte de estas “novedades”(necesarias, desde luego, porque, entre otras cosas, impiden el anquilosamiento de la tradición) terminan teniendo un valor más histórico que litera­rio. Por ejemplo, a mí no me cabe duda de que lo que va a permanecer de Nicanor Parra con valor estricta­mente estético, van a ser sus textos más poéti­cos que antipoéti­cos. Su parafernalia antipoética (escritura y teatralidad del personaje Parra) se volverá material para eruditos o para historia­dores, cronistas o coleccionistas del pasado litera­rio, como hoy lo son para nosotros las acciones de arte de las vanguardias históri­cas.

Si hay alguna originalidad en mi poesía, ésa es renunciar a cualquier clase de originalidad efectista y, en su lugar, insistir, hasta la saciedad y más que la saciedad si es pertinente, en una escritura que dé cuenta de las más radicales sintonías y quiebres con el mundo; una poesía, por sobre todo, leal con el silencio, con la contempla­ción, con los vacíos del ser, con los nudos ciegos de un vivir, como Heine dijera de Vallejo, con dolor de muelas en el corazón. Ni tradición ni ruptura, términos que, por otra parte, no me convencen a estas alturas del siglo. Lo uno y lo otro y más allá de lo uno y lo otro: un esfuerzo siempre por sacudirme de esquemas bina­rios que simplifican insostenible­mente la infinita complejidad de las cosas.

ESTAR EN EL CENTRO O FUERA DE ÉL, ES ALGO QUE ME RESULTA COMPLETAMENTE INDIFERENTE.

Todos los grandes poetas son mis maestros, los chilenos y los no chilenos, los de antes y los de ahora, los occidentales y los no occidentales. Y si con algunos de ellos he tenido, en ciertos momentos, una afinidad visible, se trata de eso: de momentos, de etapas en las que ciertas escrituras se vuelven más modéli­cas que otras para mi poesía. Y si esto me sitúa como un poeta importante o no en el ámbito de la poesía chilena es algo que carece completa­mente de importancia. En el pequeño mundo social de los poetas y la crítica, sólo la poesía vale la pena, la que uno lee y la que uno logra escribir de vez en cuando. El resto, fuegos fatuos que iluminan la noche, pero no queman ni dan calor. Fenómenos que pertenecen al campo de la socio­logía de la institución literaria chilena y que no tienen nada que ver con la poesía misma.

Sergio, so pena de majade­ría quiero discutir lo que dices, para friccionar un poco tus plantea­mientos sobre aquellos “fuegos fatuos que iluminan la noche, pero que no queman ni dan calor”. Esta posición, más que “desmembrar” lo legítimo/ilegítimo de plantearse estética­mente frente a la vanguardia o a lo “original”, patenta una actitud pasiva ante la ilumina­ción de nuevos bordes de lo poético. Una pasividad casi conserva­dora en la que todo ejercicio por variar es vacuo y sólo lo “dicho” es posible, viable de ser sostenido. Esto parece tributa­rio de una pos­tura frente al panorama humano de la institución literaria “romántica teillieriana” (que en verdad es una posición que por imagen y pos­tura se cultiva entre los escritores, una suerte de mal­ditismo ficticio). “No me importan los fuegos de artificio, ni los fugaces juegos/fuegos, ni ser conocido, ni pasearme por ningún lado, etc., etc…” 

El problema es que el escritor, como el que más, está suspendido en la trama social –y eso lo sabe más que nadie pero se hace el leso por “posero”- y es impactado fuerte­mente por estos problemas: p. e., el centro pone los fuegos artíficiales, los circula y los premia. Tiene el poder legitimante sobre lo bello y lo feo en literatura y construye además la imagen de nación. Tú dices: ” (…) Pero todo esto pertenece al campo de la socio­logía de la institución literaria chilena. Y no tiene nada que ver con la poesía misma”. Te pregunto: crees pertinente este encierro romántico del poeta, una reacción casi atemorizada frente al escaso reconocimiento de las obras sureñas, en la certeza, además, de que el “gusto”, lo bello y lo feo, está depositado en la sociedad y cultura, se construye; por tanto, tene­mos el derecho a democratizar esa construcción. ¿No habrá sido esa “cadencia” la que ha permitido el preca­rio, pero existente posicionamiento de la poesía sureña en la nación? ¿No es ésa la otredad estética que interesa al centro y que el poeta del sur le ha dado?

Huelo de lejos en tus plantea­mientos tu ostensible preo­cupa­ción por “democratizar” la poesía, proceso que, según veo, identifi­cas con lo que yo describiría como un “asalto al centro del poder político manipula­dor de la cultura”. Huelo también tu desconfianza para con el pesimismo teillieriano en lo relativo al apartamiento de los escena­rios litera­rios (farandulescos o no), a esa tendencia a encerrarse en la palabra, en los libros, lo que desde cierta lectura puede interpretarse como un romántico aislamiento del poeta en la torre de marfil, hecho que, cuando ocurre, suele ir acompañado, además, de una dosis no despreciable de autodestrucción física y/o espiritual. Comprendo tu preo­cupa­ción en la medida en que, precisa­mente, este mismo libro que el lector tiene en sus manos es la prueba de que Yanko González no se conforma con la pura poesía ni con la poesía pura. Pero lo que he dicho antes, lo sostengo en todos sus términos. Aún a riesgo de ser visto como un “romántico” que rehúye el nuevo tipo de compromiso que impone el neoliberalismo, hoy día funcionando a matacaballo en éste, nuestro país, profunda­mente centralista y desigual: gestionar nuestra propia poesía en el mercado. Creo ver a la ideo­logía empresarial interpelando tus plantea­mientos, la racionalidad instrumental de un escena­rio competitivo habla en ti (aunque no sea más que en tu condición de entrevista­dor). Y no es que eso esté mal; lo digo porque no estoy en la posición de demonizar la gestión empresarial ni de condenar a los poetas que se esfuerzan por promover su propia obra y/o la de sus más cercanos (lo he hecho y lo seguiré haciendo); no me parece desa­tinado que se reclame contra el centro que, de un modo u otro, define lo que está vigente en un determinado momento de la historia de la nación.

¿Por qué, sin embargo, esa obsesión (que quizás no sea la tuya, en términos personales; pero sí lo es en términos de deseos colectivos) de que nuestra poesía sólo se legitima (y de paso deslegitima los “bordes” establecidos) si pasa por el centro metropolitano? Pensar de esta manera es rendir tributo al sujeto colonial –el colonizado‐, reproduciendo precisa­mente lo que el sistema quiere: que compita­mos unos con otros, que varios quede­mos en el camino, que corra­mos a negociar con el becerro de oro, pero que siempre quede­mos autoconvencidos de que no esta­mos haciendo concesiones, sino que nosotros impone­mos nuestros términos.

Entendámonos: no celebro el hecho de que muchos libros de los poetas del sur hayan sido hasta ahora ignora­dos o escasa­mente conside­ra­dos por quienes controlan la informa­ción y la crítica literaria de circula­ción nacional e internacional. Por supuesto que sería mucho mejor que se hablara de tales libros, que se distribuye­ran masiva­mente dentro y fuera de Chile. Lo que quiero decir que esta preo­cupa­ción no tiene por qué condicionar la escritura misma, la poesía en su formula­ción estética más depurada. Sería el fin de la poesía si la imagina­ción poética fuera copada por la urgencia de tener que tensionar los “bordes” y las desiguales rela­ciones de poder entre centro y periferia. Soy un convencido de que si nuestra poesía –la mía en particular– constituye o llega a constituir un sitio de poder será precisa­mente porque arranca de la fuerza que da la razón de/del ser (y no la razón de Estado). Entiéndase en este sentido mi radical compromiso con la poesía, con la escritura y la lectura, con la crea­ción y el estudio crítico.

Y qué significado litera­rio y “socio­lógico” le ves a la exclusión de tu nombre en la anto­logía de poesía chilena publicada en la editorial Fondo de Cultura Económica por Teresa Calderón, Tomás Harris y Lila Calderón.

Para mi persona y mi poesía, es algo absoluta­mente irrelevante. Los editores son libres, supongo, para incluir o excluir a quienes ellos estimen pertinente. Por cierto, el resultado de tales decisiones, en la medida en que el libro se vuelve público, puede ser objeto de crítica también pública. Haciendo uso de este derecho, yo diría que, en general, me parece que la anto­logía no es buena; demasiada gente y mucha de esa gente no constituye ningún aporte a la poesía. Prefiero las anto­logías de pocos nombres, más sectoriza­das, más tamiza­das; disminuye el riesgo de incluir pasaje­ros de contrabando en el “Omnibús de la Poesía”, aunque entiendo el sentido y utilidad de la anto­logía mencionada. No me preo­cupa que ciertos autores queden fuera de una anto­logía, de ésta o de cualquier otra; pero sí me preo­cupa que autores que poco o nada tienen que hacer con la poesía aparezcan junto a poetas que sí lo son de verdad.

¿Cuáles son, a tu juicio, las debilidades y fortalezas de situar tu obra en la “provincia”? ¿Qué reflexiones tienes frente al centralismo? ¿Qué política debe­ría implementar el Estado “para radicalizar la democracia” en cuanto a la igualdad de oportunidades en el consumo, distribución y legitima­ción de la obra artística producida en la provincia?

Vivimos en un país centralista; “todo” ocurre en Santiago; allí se “hace la historia”, se toman las decisiones, se reparte el dinero o se fijan criterios para hacerlo; allí llegan las visitas importantes; allí ocurren los “grandes acontecimientos”. Por cierto, semejante manera de organizar el país me parece pésima, incluso para el propio centro que, por crecer tanto, se ha ido volviendo un monstruo invivible.

Natural­mente que en materia de política cultural, de circula­ción de obras y autores, el centro siempre se come a la periferia. No sorprende, entonces, que a la hora de elegir poetas y artistas que representen a Chile en embaja­das culturales en el extranjero, nadie tome en cuenta a los autores de provincia (o se les considere sólo en raras ocasiones). Por otro lado, como en el centro están los recursos, los contactos, el poder, ser poeta en la capital, quiero decir, ser poeta que busca poner en circula­ción pública su imagen y su escritura, significa tener que volverse empresa­rio de su propia escritura. No digo que todos los poetas de Santiago corran tras becas o publica­ciones en “grandes” editoriales (que no son en realidad tan grandes), tras invita­ciones o viajes. ¡Claro que no! Pero Santiago es un lugar donde se puede correr tras estas cosas y muchos lo hacen. Tampoco digo que los poetas de provincia no se intere­sen por conseguir lo mismo. Es legítimo hacerlo, me parece. Lo que ocurre es que en provincia hay muchas menos oportunidades. Pero, te repito, todo esto pertenece al campo de la socio­logía de la institución literaria chilena.

Vivir en el centro o en la provincia incide si uno quiere vivir de la literatura. Como en mi caso sé perfecta­mente que no puedo ni podré, nunca vivir de la literatura, estar en el centro o fuera de él (para efectos de mi escritura, se entiende) es algo que me resulta completa­mente indiferente. Desde luego, vivir en la provincia es un añadido importante a la de por sí difícil distribución de libros de poesía y de crítica. Me gusta­ría que nuestros libros circula­ran más y mejor por los canales comerciales regula­res y, así, que se distribuye­ran bien dentro y fuera de Chile. Resulta difícil revertir esta situa­ción. Entrar en el circuito de las editoriales “grandes” intere­sa­das en publicar poesía no es algo sencillo, y es doblenlente difícil hacerlo desde la provincia, precisa­mente por un problema de contactos, de informa­ción. de costo, también. Habrá que seguir trabajando en orden a generar vínculos, establecer conexiones, producir textos de óptima calidad, asumir compromisos no sólo con la escritura sino con la responsabilidad que significa tratar de posicionar nuestra literatura en el terreno público. Nos corresponde abrir rutas; los más jóvenes tendrán, ojalá, un camino más fácil en este sentido.

El Estado podría hacer muchas cosas para mejorar este desbalance entre el centro y las provincias. Hay fondos concursables para escribir, publicar, vender libros, y eso no está mal. Pero faltan cosas esenciales; por ejemplo, una gran editorial estatal que produzca libros a gran escala, de buena calidad estética, baratos, de óptima factura y que se vendan en todas partes; editorial a la que los autores chilenos tengan acceso por sus solos méritos. Algo así como reeditar el sueño de Quimantú o la colección Letras de América, de la Editorial Universitaria. Pero al neoliberalismo no le gustan los sueños socialistas, y como ahora manda el neoliberalismo…

Los hechos indican que las cosas no están organiza­das para favorecer a los artistas sino a los políti­cos, que ven en los artistas agentes de extensión y rea­liza­ción del proyecto político del gobierno en el terreno del arte y la cultura. En el marco de ese objetivo, algunos artistas son, en efecto, beneficia­dos y pueden trabajar más holgada­mente en sus proyectos creativos. El mecenazgo del Estado es así, como son, en realidad, todos los mecenazgos cuyos objetivos no son el arte en sí mismo.

En la Décima Región hace un tiempo se creó un Consejo para el Arte y la Cultura que se supone asesorará al gobierno regional en políti­cas de desa­rrollo cultural. No es posible aún juzgar su accionar por el poco tiempo que ha transcurrido desde su crea­ción; pero no hay necesidad de ser pitoniso para darse cuenta de que será un organismo político –porque ésa es su definición– y no artístico. Su principal labor será, desde luego, movilizar ciertas producciones y acciones artísti­cas como significantes de una determinada política cultural, que en la práctica quiere decir política para copar las subjetividades, para beneficio del proyecto ideo­lógico de gobierno, a través del estímulo y apoyo a un cierto conjunto de proyectos y acciones artísti­cas de autores de la región y/o de fuera de ella (de ahí a que lo logre es otra cosa). En principio, no estoy en contra de este plantea­miento. A veces, muchos autores confunden sus más íntimos y acaricia­dos deseos como crea­dores con las necesidades y funciones del aparato de Estado y acusan a las instituciones de manipula­ción o de falta de transparencia. La acusa­ción no es válida si es el resultado de no saber o no querer ver que las razones de Estado no son ni tienen por qué ser las mismas que las razones del ser artista. La acusa­ción sí tiene sentido cuando los ope­ra­dores del aparato de Estado no son lo suficiente­mente honestos y transparentes –y ocurre las más de las veces– como para decir: “en realidad no nos interesa el arte sino en tanto instrumento de nuestro proyecto político” y encubren esta verdad con vagos discursos de apoyo a la cultura, a los artistas, al potencial crea­dor del espíritu humano, etc. Creo que es aquí donde el artista, el verdadero artista, está obligado a volverse un poco cínico si quiere jugar con las reglas impuestas. Con todo, siempre habrá una diferencia entre un artista que juega con las reglas del sistema para intentar, con el dinero y otras prebendas que reciba, hacer arte en sentido estricto y otro “artista” que hace, con lo mismo, un estilo de vida al cual el arte termina subordinándose en un gesto que delata la coopta­ción simple y directa. De aquí al “apitutamiento” y al pisoteo de los otros, hay menos que un paso. De cualquier manera, lo importante, me parece, es distinguir siempre las aguas turbias de las cla­ras en el sentido de que si nos baña­mos dos veces en el mismo río oscuro no es para llevarle la contra al viejo Heráclito, sino porque nos halla­mos enfrenta­dos a una situa­ción límite como crea­dores y hemos optado por la “impureza” responsable­mente asumida y con propósitos artísti­cos muy cla­ros. Tampoco tene­mos que asumir el papel de “independientes heroi­cos” sólo por mantenernos “inmacula­dos”, porque una cosa es la consecuencia con el arte y otra es la tonte­ría: no hay mejor consecuencia con el arte que producir y ayudar a difundir el mejor arte posible a nuestro alcance, y si eso, eventual­mente, implica tener que negociar con el aparato de Estado, no veo por qué no hacerlo. Tene­mos también que ser políti­cos y eso no sólo nos beneficiará, si acaso, sino que, sobre todo, será la oportunidad para forzar cambios en el aparato mismo. Al fin de cuentas, de un modo u otro, los Artistas (así con mayúscula) son siempre sujetos institucionales e institucionaliza­dos, aún quienes niegan toda vincula­ción con las instituciones y defienden a brazo partido su independencia personal. Esa nega­ción tiene sentido precisa­mente en un cierto horizonte institucional.

No le veo mucho sentido a esto de insistir en la oposición centro/periferia en rela­ción a la administra­ción de los espacios culturales locales. No me ayuda a comprender los hechos con resulta­dos sugestivos; salvo constatar lo obvio: que la administra­ción no está al servicio del arte que hacen los artistas sino del arte de gobernar que hacen los políti­cos. ¿Debe­ría estar al servicio del arte que hacen los artistas? La pregunta es retórica, porque la respuesta obvia es sí. Pero no es la pregunta pertinente; mejor sería preguntarse ¿cómo conciliar los intere­ses del artista con los de la administra­ción, en el entendido de que, por definición, nunca van a ser iguales?

EL “CHILOTISMO”

Una de las obras más valora­das de tu producción es El sol y los acorrala­dos danzantes. ¿Qué historicidad entraña este libro?

La respuesta, me parece, es simple: ese libro, en el ámbito de lo histórico e ideo­lógico, es un testimonio de mi radical oposición a lo que fue, y todavía es de una manera indirecta, la dictadura militar que derrocó a Allende en 1973. Pero no es sólo una poesía de protesta; pretende ser un homenaje a quienes, de un modo u otro, paga­ron con sus vidas el precio de querer otra historia para los hombres y los pueblos; a quienes ama­ron una historia de justicia, de generosidad, de libertad. Y no sólo durante el período dictatorial chileno. Puede parecer manido esto que digo; pero me sigue pareciendo de una vigencia incontrarrestable. Nunca he pretendido cambiar el mundo con mi poesía, porque es obvio que los poemas no son útiles para hacer cambiar las decisiones políti­cas de los podero­sos. Pero los poemas –y aquí me socorre Benjamin otra vez– son documentos de cultura y barbarie que afirman la lealtad inquebrantable a la justicia y a la libertad en un sentido ético y político que desborda cualquier clase de definición instrumental de estos conceptos. Y no se trata de poner la poesía al servicio de cau­sas extraliterarias, sino de escribir una poesía que efectiva­mente asuma los nudos ciegos de la realidad: ese solo hecho, por sí mismo, ya despliega una utopía política que sólo la poesía, en sus diver­sas formas, sabe decir de una manera bella.

Quiero hacerte reflexionar sobre la imagen que se ha construido sobre tu poética. Mi visión concuerda con la tuya, pero no deja de poblarse con las voces de la tradición cercana, y es inevitable acercarse a tu poesía –de sobremanera tu primer y segundo libro– con el halo estético del larismo (rótulo poco afortunado, pero… ), en el sentido amplio de estar alejado de todo tipo de experimento y vanguardia en el lenguaje (quizás no en los temas) y fundar un imagina­rio que se niega a comprender tópi­cos globales, situa­dos fuera de las fronte­ras geográfi­cas y culturales locales. Y si lo hace, es en rela­ción al desgarro de la ausencia o al trauma del impacto producido por lo global o lo foráneo. Por último, si no ocurre esto, el desplazamiento va hacia la “modera­ción” en el lenguaje. Una pasividad reflexiva, una contempla­ción doliente, pero sin excesos. No sé… Una poética cadenciosa que no deja impacientarse y que habita en la mayoría de los poetas chilotes y sureños y donde el cambio de ese estado es escaso (uno de los pocos es Jorge Torres, si compara­mos sus prime­ros textos en rela­ción a Poemas encontra­dos y Otros Pre‐textos). El punto es: ¿crees que tanto los contenidos y la estética de los autores situa­dos en este espacio geográfico y cultural puedan tener cambios significativos, pero en rela­ción a una dinámica interna en estos espacios, es decir, que se corresponda a lo “propio”? El otro punto es: ¿Esta “cadencia”, que es tuya también, no se piensa con cambios?

Lo “propio”. ¿Qué es lo “propio”? Eso que describes como “(un) estar alejado de todo tipo de experimento y vanguardia en el lenguaje (…) y fundar un imagina­rio que se niega a comprender tópi­cos globales, situa­dos fuera de las fronte­ras geográfi­cas y culturales locales”, es justa­mente lo propio. No me satisface el culturalismo voluntarioso sólo por ser “fiel” a lo propio entendido como lo opuesto a lo foráneo, sobre todo cuando estas nociones se empiezan a volver estrechas, demasiado cercanas a narrativas hereda­das de la tradición localista, conserva­doras para confiar en ellas. Lo propio y lo ajeno son conceptos estratégi­cos para delimitar mapas funcionales a ciertos propósitos; pero cuando se trata de literatura, la ajenidad vivida es también lo propio. Puesto que no se trata de reproducir las narrativas hereda­das sino problematizar­las sin concesiones, aún al precio de perder los mejores momentos que la memoria guarda, de ani­quilar lo que normal­mente se suele llamar “raíces” identitarias.

Me parece que algunos poetas chilotes que viven en Chiloé mismo, hacen a veces demasia­das concesiones al “chilotismo”, entendido como defensa cerrada e idealizante de la cultura chilota, incluyendo el cultivo acrítico del sentimiento de víctima podero­sa­mente modelado por la religiosidad tradicional de origen judeocristiano. Chiloé no es una arcadia; tampoco mártir. Como toda cultura viva, está llena de contradicciones, de miserias y grandezas. Muchos defectos de mi personalidad los atribuyo a mi forma­ción cultural chilota, como la dificultad (a veces abierta incapacidad) para escapar del cerco de la victimiza­ción, para sentirme por delante de la historia y no siempre atrás como la cola del chancho, para superar el miedo a lo nuevo. No me gusta esto. Es posible que esta condición explique por que mi “cadencia” poética no da el salto a un discurso demoledor en la forma, que sea tributa­rio de una modernidad profunda que no le haga asco a la borradura y al placer de hundirse, sin trancas, en la cultura urbana anárquica y mal­dita. Pero la subjetividad no se hace con la mano. Nuestros límites y limita­ciones nos ponen cami­sas de fuerza y potencialidades. Y lo que trato de hacer, en los últimos tiempos más que antes, es escribir y pensar en las fronte­ras del yo, contra mí mismo, contra mis luga­res ama­dos y odia­dos. En eso estoy sudando la gota gorda.

NUNCA HE SALIDO DE NINGUNA PARTE Y NUNCA HE LLEGADO A NINGUNA PARTE

En rela­ción a esto, el poema “Anda al pueblo hermano” representa una reflexión sobre la cultura local, sobre el desgarro y la idealiza­ción de la urbe, que además sintetiza de alguna manera el problema de la arcadia versus la modernidad.

El poema que mencionas es la historia de un viaje. Pero el que viaja no es el hablante, sino su hermano, a quien te pide ir al pueblo y traer plata y luna. El personaje que habla se queda en el campo, en el fogón, de donde no quiere moverse. Él lo espe­rará hasta que regrese y le tendrá tortillas en el fogón. Varios me han preguntado que por qué le pido al hermano que vaya al pueblo y por qué no voy yo mismo, pregunta que, de un modo u otro, delata una cierta acusa­ción (fundada) contra el autor: temor, incapacidad para abandonar la tradición, para negociar con la modemidad. Soy el que se va y el que se queda, el que idealiza la ciudad y el que se desencanta con y en ella. Esa división del ser me constituye como sujeto poético; desgarrado entre el miedo a la modernidad, el deseo de anclarme en la confortable tradición rural, precaria, dolorosa también, pero que tiene un sentido que arranca de lo más profundo de mis experiencias infantiles. Sé, sin embargo, que la idealidad es insostenible, excepto como lo “otro” de lo real, necesa­rio, imprescindible para medir las fisuras de la historia personal y colectiva, los nudos ciegos con que la historia ha amarrado nuestra subjetividad. Ya no estoy junto al fogón. Como muchos chilotes soy un emigrante, porque para un chilote vivir fuera de su isla es ya una “extranje­ría” indeleble. Y si a eso le suma­mos el efecto de exilio que la historia chilena reciente impuso a todos quienes de pronto nos encontra­mos con un país hecho a la mala, se comprenderá lo desgarrante del poema.

“Anda al pueblo hermano” lo he vuelto a reescribir varios años después en un poema aún iné­dito que se llama “Itaca”, una versión profunda­mente literaturizada del viaje, poniéndome en el lugar no del que se queda sino del que se va y que ya no volverá, porque todo viaje de retorno es ilusorio. Aunque nunca he salido de ninguna parte y nunca he llegado a ninguna parte: el poema elabora el vacío no como nega­ción de la presencia (pongámoslo en palabras de Derrida) sino condición de la presencia que en última instancia, deviene palabra en el tiempo, como muy bien decía nuestro buen Antonio Machado. En todo esta palabre­ría, no veo el clásico binomio centro/ periferia; aunque los poemas se presten para una lectura a partir de esta oposición, lo cierto es que, al menos en mi propósito consciente, no es una tensión que haya funcionado como dispara­dor de la escritura.

ANDA AL PUEBLO, HERMANO

Anda al pueblo hermano
Anda;
y tráete plata y azúcar.
Anda, hermano, al pueblo
A vender estas cuantas gallinitas,
y tráete también esa luna grande
que siempre vemos reflejada
en nuestros ojos.
Seguro que allí debe estar
porque en el pueblo hay muchas cosas lindas
y allí debe de estar la luna.
Y tráete plata, hermano,
mira que el camino es difícil
y está oscuro debajo de la lluvia.
Anda al pueblo.
Yo aquí espe­raré hasta que vuelvas
y te tendré tortillas en el fogón.
Apúrate, y tráete plata, azúcar y luna
porque esta­mos quedando atrás
y tene­mos que alcanzar como sea
la orilla donde los otros llegan.
Anda, hermano.
Yo aquí, mientras tanto,
prepararé el fuego y la tierra
para que la haga­mos florecer
cuando tú trai­gas plata y luna.

Desde otra perspectiva, en mis poemas hay diver­sas referencias a poetas y a poemas lo que hace bastante fácil averiguar quiénes me han ayudado a persistir en el oficio (aunque ahí no están todos). Pero son tantos los poetas y las poetas que me han socorrido con su palabra, que se me apelotonan en la puerta de la memoria y prefiero quedarme con ese caos de voces a establecer un ordenamiento artificioso de mis afinidades y ociosidades literarias. Quizás debe­ría decir, sí, que, en tanto escritor, no leo poesía como lo hago cuando asumo el rol de ana­lista y estudioso. En el primer caso, leo mirando la minucia lingüística, las soluciones imaginativas con el lenguaje, el tono, deteniéndome en lo sugestivo (o en lo poco sugestivo) de ciertos pasajes, de ciertos versos, de ciertas imágenes. Hago lo que podría llamarse una lectura minimalista. Por eso, más que libros, son poemas individuales, a veces fragmentos de poemas, los que se han insertado en mi edificio imagina­rio, agregando piezas, modificando perspectivas.

¿Autores que me obstruyen? Sólo los que no conozco y me gusta­ría conocer: africanos, antillanos de lengua no española, rusos post URSS, orientales, en fin, toda la caterva de poetas que anda suelta por el mundo más allá de mis horizontes de conocimiento. Me obstruye no poder hacerme de muchos libros que me gusta­ría tener (algunos sé que existen y otros son sólo hipótesis); me obstruye no dominar una media docena de idiomas extranje­ros para leer mucha poesía en lengua original. Me obstruye no poder dedicar todo el tiempo que quisiera a la crea­ción literaria, no necesaria­mente para escribir más (tal vez incluso escribiría menos) sino para soñar más queda­mente con el lenguaje. Lo que de veras amas, no te será arrebatado. Y así sigo.

de Héroes civiles & Santos lai­cos. Palabra y periferia: trece entrevistas a escritores del Sur de Chile. (Valdivia, Ediciones Barba de Palo, 1999.)